Возрождение античности В XV в. Флоренция воспринималась как культурная столица
Италии. Миф о том, что этот город был единственным центром гуманизма, жив до
сих пор. На самом деле истоки Возрождения правильнее искать в более широком
круге городов Средней и Северной Италии, всюду, где гуманисты XIV в., и раньше
всех Петрарка, принялись изучать культуру античности. Многие из этих городов
утратили независимость из-за территориальных притязаний Венеции и Милана.
Флоренция, устояв в борьбе с Миланом, стала центром изучения классики под
руководством выдающегося гуманиста Колюччо Салютати, канцлера Флорентийской
республики и друга Петрарки. Одной из своих основных задач гуманисты считали
реабилитацию, «возрождение» классической культуры. В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме
«Африка» противопоставил «древнюю» и «новую» историю («светлые» и «темные»
века). Отсюда и возникла идея «возрождения» классической античности и прекрасного
искусства древних в качестве воплощения нового, более широкого понимания
христианского мира. Вернув к жизни множество литературных памятников
классической древности, гуманисты использовали их для развития светской
культуры и образования. Возросший интерес к классической латыни, в отличие от
ее искаженной средневековой формы, подтолкнул флорентийцев к поискам античных
текстов в монастырских библиотеках. Важным источником сведений о культуре
Древнего мира стало открытие античных произведений искусства - рельефов,
статуй, а позднее и фресок. Художники неустанно изучали это наследие. Это
обращение к античности обогатило искусство Италии множеством новых для того
времени мотивов, приемов и форм. Однако Возрождение в искусстве не
ограничилось возвратом к былым сюжетам и классическим стилям. Если раньше обращение
к античности нередко сводилось к простому подражанию, то мастера Возрождения
вкладывали в античные формы христианское содержание и идеологию гуманизма -
учения о нравственной и эстетической ценности человека. ЯЗЫЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И ХРИСТИАНСКИЙ МИР Многие языческие образы использовались в христианской
иконографии еще средневековыми художниками. Во Флоренции эта практика получила
широкое распространение в начале XV в. как следствие возросшего интереса к
классической культуре. В рельефе «Жертвоприношение Исаака» Брунеллески прямо
ссылается на античную статую «Мальчик, вынимающий занозу», долгое время
находившуюся за стеной базилики Сан-Джованни-ин-Латерано в Риме. Фигура слуги,
созданная Брунеллески, - почти точная ее копия. Эта фигура не играет важной
роли в библейской истории и создана автором, как упражнение в подражании
античности. Однако напрямую использовать языческие образы для воплощения
христианских идеалов художники не решались. В этом отношении показательна
работа скульптора Нанни ди Банко, создавшего для Орсанмикеле статуи четырех мучеников.
Используя античные образцы, скульптор создает образы святых, подвергавшихся
мучениям в правление императора Диоклетиана. В других случаях ссылкой на античность
становились элементы классической архитектуры, которые использовались в
обрамлении. На фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла цилиндрический
свод с кессонами опирается на ионические колонны, рядом с ними изображены
коринфские пилястры. Это означало решительный отказ от характерных для
средневековой архитектуры стрельчатых арок и капителей с лиственным декором. ИСКУССТВО И ИНТЕЛЛЕКТ Связь искусства и науки составляет одну из характернейших
особенностей культуры Возрождения. Новая изобразительная система складывалась
на основе изучения натуры. Естественно, что художники искали опору в науках,
нередко стимулируя их развитие. Открытие и научное обоснование законов линейной
и воздушной перспективы значительным образом повлияли на дальнейшую судьбу
европейской живописи. В своих исследованиях линейной перспективы Брунеллески,
Мазаччо и Донателло опирались на математические расчеты. Их последователи
строили живописную композицию по разработанным правилам, уделяя внимание
композиционному равновесию и симметрии цвета, жестов или поз, передавали
возраст и пол персонажей. Движения и жесты служили ясности повествования. Леон
Баттиста Альберти сформулировал эти правила в своем трактате «О живописи»
(1436), непосредственно связанном с классическими источниками, к которым
обращались многие живописцы той эпохи. Его рассуждения о разумных основаниях
принципов живописной композиции - это нечто радикально отличающееся от
средневековых трактатов об искусстве, которые по большей части содержали
сугубо практические советы, например, как смешивать краски. В это же время начинается систематическое изучение строения
человеческого тела. Разработанный Леонардо закон пропорций человеческого
тела стал одним из великих достижений итальянского Ренессанса. РИМ
И ВОЗРОЖДЕНИЕ. Идея Возрождения - возрождения культуры тысячелетия «темных
веков» - стала популярной в XVI в. и была положена в основание представлений о
культурном превосходстве Италии, которое всячески пропагандировали итальянские
интеллектуалы. Сам по себе термин «Возрождение», однако, не совсем точен.
Интерес к античности не умирал и в Средние века, а потому было бы исторической
ошибкой отделять XV в. от остального Средневековья или отрицать наличие связей
между Средними веками и классической античностью. Основной силой, объединявшей
европейское общество, как в Средние века, так и в эпоху Ренессанса, была
католическая церковь. Мечтая об объединении Италии под властью Рима, папы
пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Меценатская
политика пап, привлекавших в Рим лучших художников, привела к тому, что Рим
стал средоточием духовной культуры Италии. Историческое прошлое Вечного города
как нельзя более соответствовало его новой роли. В XV в. чрезвычайно оживился интерес к древней истории и
культуре, в том числе и к руинам древнего города. Леон Баттиста Альберти в
своем трактате об архитектуре прямо призывал изучать и зарисовывать уцелевшие
памятники классической эпохи. В альбомах художников тех лет, например Джулиано
да Сангалло, нередко встречаются наброски храмовых фасадов, капителей и других
характерных архитектурных деталей. Рафаэль составил доклад папе Льву X о
состоянии античных памятников, разрушавшихся от времени и к тому же подвергавшихся
разграблению. Его выводы продиктованы не только заботой о сохранении прошлого,
но и идеей сделать археологические памятники важной составной частью облика
города. СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ Гуманистический идеал человека нашел яркое воплощение в
ренессансном искусстве XV в., которое в свою очередь обогатило этот идеал
художественными средствами. Живопись, ваяние, зодчество вступили на путь
новаторства. Сформировался новый тип здания - палаццо и вилла. Широкое
применение нашла восходящая к античности ордерная архитектура. В скульптуре
высокого уровня достигло искусство рельефа, отмеченное пластичностью фигур,
светской интерпретацией религиозных сюжетов. Скульптура отделилась от
архитектуры, появились статуи, свободно стоящие на площади. В живописи,
графике, скульптуре широко распространился жанр портрета. Когда-то римляне
отмечали свои военные победы конными монументами. В XIV в. вновь стало модно
устанавливать конные статуи на надгробиях кондотьеров. Однако статуя уроженца
Падуи, служившего Венецианской республике, Эразмо да Нарни, прозванного
Гаттамелата, созданная Донателло, на них не похожа. Статуя установлена не
внутри собора Св. Антония, где покоится тело, а рядом с собором, у границы
некогда существовавшего кладбища. Вознесенный над площадью на 9-метровом
постаменте бронзовый памятник виден издалека и менее всего напоминает
надгробие. Он прославляет доблесть кондотьера, его гражданские заслуги. Поэтому
естественным было обращение Донателло к античным образцам - конному памятнику
Марку Аврелию -и не случайно Гаттамелата облачен в доспехи римского императора.
Версия Донателло гораздо ближе к своему классическому образцу, чем к
средневековым статуям. Другим классическим жанром, получившим второе рождение,
стал портретный бюст. Портретные изображения пользовались особой любовью в
кругах флорентийских гуманистов. Римские портреты, особенно времен республики,
как правило, создавались в память об умерших, флорентийские портреты чаще всего
изображали живых. Вдохновленные традицией реалистических портретов времен
республиканского Рима, многие флорентийцы, например гуманист Маттео Пальмьери,
заказывали прижизненные портреты, которые делались по слепкам. Пьеро Медичи
предпочел более идеализированное изображение, соответствующее его статусу
властителя Флоренции, унаследованного от отца. Его заказ выполнил Мино ди
Джованниди Мино(1431-1486), скульптор, родившийся в городке Фьезо, а потому
вошедший в историю как Мино да Фьезоле. Более условный, чем бюст Маттео
Пальмьери, созданный Росселино, этот портрет отражал доминирующую роль Пьеро
Медичи в жизни Флоренции. МЕДИЧИ И АНТИЧНОСТЬ Как и другие богатые флорентийские торговцы, Медичи тратили
огромные средства на приобретение иллюстрированных рукописей классических
произведений, пополняли свое собрание гемм, камей, монет и других произведений
античного искусства. Некоторые камеи были скопированы на медальонах,
украшавших внутренний дворик палаццо Медичи. Там же должна была стоять и
бронзовая статуя Давида работы Донателло, первая обнаженная мужская скульптура
со времен античности. Этот образ был очень популярен среди горожан. Давид стал
для флорентийцев национальным героем. В юном победителе Голиафа они видели
символ своего города, который отстаивал независимость в борьбе с могущественным
соседом - Миланом. Последняя четверть XV в. отмечена появлением произведений
живописи нецерковного содержания, которые до этого встречались во флорентийском
искусстве относительно редко. Лоренцо Медичи, представитель младшей ветви семьи,
заказал для своей виллы Кастелло в окрестностях Флоренции несколько поло-теп
на темы античной мифологии. В это время художественные вкусы определял кружок гуманистов, поэтов и художников,
группирующихся при дворе Лоренцо. С ними был связан один из самых ярких художников
того времени - Алессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли (1445-1510).
По заказу Медичи он создал две самые прославленные свои картины: «Весна» и
«Рождение Венеры». О том, как толковать эти картины, все еще идут споры, но очевидно
одно: в них отражен непрерывно растущий интерес к осмыслению античной литературы
и мифологии. РЕЛИГИОЗНОЕ ИСКУССТВО В XIV в. заказы горожан вызвали к жизни произведения
искусства, темой которых были религиозные сюжеты. Однако эти сюжеты представляли
собою изображение жизни той эпохи и изобиловали портретами Медичи и связанных
с их двором флорентийских писателей, поэтов и гуманистов. Так, в цикле фресок
из жизни св. Франциска работы Гирландайо, заказанных ему Франческо Сассетти для
семейной капеллы в церкви Санта-Тринита, появляются не только изображения
заказчиков, что было обычно, но и портреты знатных флорентийцев, включая
Лоренцо Медичи и членов его семьи. Изменения коснулись и образа Мадонны. Флорентийцы заказывали
живописные и скульптурные изображения Мадонны с младенцем Христом,
представленной просто и непосредственно, так чтобы образ был понятен любому. Богоматерь является в них идеалом
красоты и грации, девственной чистоты, смирения и родительской нежности. ВИЛЛЫ И ПАЛАЦЦО В XV в. во Флоренции начинается подлинный строительный бум.
Не считая капелл, церквей и общественных зданий, богатые флорентийские семьи
построили для себя более 70 палаццо. Хроникеры той эпохи, перечисляя их,
называют эту цифру с великой гордостью. Новый тип городского дворца-особняка
представлял собой обычно трехэтажное здание, главным фасадом выходившее на
улицу. Композиционным центром дворца был внутренний двор, обнесенный арочными
галереями. Первоначально новые веяния сказались на архитектуре палаццо в том,
что планы и фасады стали композиционно более упорядоченными. Но декор стен,
характер окон остаются средневековыми - романскими или византийскими:
флорентийские купцы предпочитали традиционные, проверенные формы. Первым, кто
пожелал, чтобы в декоре фасада палаццо был использован античный ордер, был
богатый флорентийский купец Ручеллаи. Палаццо Ручеллаи, построенный крупнейшим
архитектором того времени Леоном Баттистой Альберти, очень отличается от всех
зданий города. На традиционную схему трехэтажного фасада Альберти как бы
«накладывает» сетку классических ордеров. Но когда укоренилась традиция
располагать парадные залы в бельэтаже, декор с античными элементами стал
обычным. Вернулся и античный прием расположения ордеров, когда выше помещался
более нарядный ордер. Среди деталей классического происхождения широкое
распространение получили аркады на небольших колонках, филенки в рамках,
заполненные симметричным акантовым орнаментом или же содержащие рельефную
скульптуру, пилястры, а также ромбовидный орнамент, употреблявшийся в
облицовке цоколя в подражание opus reticulatum, одному из видов кирпичной
кладки, характерной для древнеримских построек. Леон Баттиса Альберти, который, как автор трактатов о
живописи, скульптуре и архитектуре, считался самым авторитетным специалистом
своего времени в античном искусстве, призывал молодых архитекторов изучать
римские руины и в 1471 г.
лично показывал Рим Лоренцо Медичи. При перестройке виллы в Поджо-а-Кайяно
Лоренцо Медичи заказал фасад с фронтоном - первый пример употребления храмового
фронтона в светской постройке. Этот разрыв с традицией стал примером для
подражания в архитектуре загородных вилла XVI в. НОВАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИКА Правдивое изображение мира и человека должно было опираться
на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры большую роль. Стремление к познанию мира толкало художников
на путь его изучения. Это способствовало расширению их кругозора и освобождению
искусства от узости цехового ремесла. Новое содержание живописных произведении
повышало их ценность и определяло новую роль художника, на которого перестали
смотреть только как па искусного ремесленника. Работы становятся подписными,
т.е. подчеркнуто авторскими. Ощутимо меняется и положение художника в обществе.
Художники удостаиваются всевозможных признаний, должностей, денежных
вознаграждений.
|