Рим. 1503-1513 Избрание нового папы неизбежно приводило к переменам. Периодическое
появление на этой сцене новых фигур, исполненных жажды делать все по
собственному разумению и практически наделенных абсолютной властью, придавало
развитию искусства в Риме особую неустойчивость. Избрание 1 ноября 1503 г. папой Юлия II из
семейства делла Ровере повлекло за собой целый ряд радикальных перемен. Ему
удалось воспользоваться пропагандистскими возможностями искусства и
архитектуры куда эффективнее, чем его предшественникам. Венецианский посол
того времени описывал Юлия II как человека нетерпеливого, упрямого и
несговорчивого, но отдавал должное его грандиозным замыслам. Понтификат Юлия
II был эпохой важнейших достижений в области искусства, что прямо
соответствовало поставленной им цели: вернуть Риму, центру христианского мира,
былую славу и величие. ЮЛИЙ 2 И РЕКОНСТРУКЦИЯ РИМА Конклав, избравший Юлия II, был самым коротким в истории
папства - он длился всего один день. Выбирая себе имя, новый первосвященник
недаром вспомнил о Юлии Цезаре, который прославился не только как выдающийся
полководец и политический деятель, но и как щедрый (хотя и деспотичный)
меценат. Авторитет папства основывался на главенстве духовной власти, но этого
было недостаточно, чтобы утвердиться на политической арене ренессансной Европы.
Юлий II понимал важность прочной светской опоры. Для задуманных им реформ были
нужны деньги, и он выпустил новую монету, «джулио», вызвав инфляцию, но в то же
время, увеличив на 30% поступления в казну. В результате его военных кампаний,
которым, конечно, было далеко до масштабов военных походов Юлия Цезаря,
территория Папского государства была значительно расширена. При Юлии II,
присоединившем к своим владениям Парму, Пьяченцу, Реджио, Перуджу, Болонью и
Романью, Папское государство занимало самую большую территорию за всю историю
средневекового папства. Однако главным завоеванием Юлия II был тот новый
художественный облик, который он сумел придать Риму. Центром римской жизни был двор папы. При дворе содержались
многочисленные священнослужители, чиновники, разнообразная обслуга, торговцы,
ювелиры и золотых дел мастера и прочие ремесленники. С 1309 по 1378 г. резиденция папы
находилась в Авиньоне (см. гл. 18 и 20). Вернувшись в Рим, папы начали благоустраивать
хаотически разросшийся город, создавая и восстанавливая дороги, мосты и
церкви, уделяя особое внимание собору Св. Петра. Юлий II продолжил эту работу,
проложив две улицы - виа делла Лунгара и виа Джулия, чтобы улучшить подступы к Ватикану.
Он, однако, был дальновиднее своих предшественников и осознавал необходимость
строительства монументальных зданий для поддержания авторитета церкви. БРАМАНТЕ И ПРОЕКТ НОВОГО СОБОРА СВ. ПЕТРА Решение Юлия II перестроить собор Св. Петра было встречено
с недовольством консервативными кругами церкви, которые считали это слишком
радикальным. Базилика, построенная над могилой св. Петра, во времена
Константина, была зримым подтверждением триумфа христианства над языческим
Римом. Доверив Браманте (1444-1514) разработку проекта полого собора Св. Петра,
Юлий II как бы санкционировал новый архитектурный стиль. В 1502- 1510 гг.
Браманте построил в Риме во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио небольшую
часовню-ротонду на месте, где, согласно традиции, принял мученическую смерть
св. Петр. И хотя это здание имеет традиционную круглую форму мартирия -
усыпальницы, сооруженной над могилой мученика, - Браманте делает шаг вперед,
используя классическую целлу (полый цилиндр), окруженную колоннами. Фриз
храма повторяет фриз дорического ордера. Триглифы, прямоугольные плиты с тремя
вертикальными желобками, размещены над колоннами и между ними. Они чередуются
с метопами, украшенными скрещенными ключами, - атрибутами св. Петра. Выбор
дорического ордера свидетельствует, что Браманте был знаком с классической
теорией, утверждавшей его приоритет в воплощении стойкости и мужественности.
Юлий II явно одобрил эту адаптацию классического архитектурного языка к
выражению христианских идеалов. Понтифик хорошо понимал, почему архитекторы Древнего Рима
придавали такое значение масштабу и величественности - этим они оказывали
влияние и на будущие поколения. Планы по строительству нового собора Св.
Петра были поистине грандиозны. На памятной медали, отчеканенной папским
золотых дел мастером Карадоссо, так же как в проекте Браманте, ясно
видно, что в основе плана лежат типичные элементы раннехристианской и византийской
архитектуры - греческий равноконечный крест, огромный полусферический купол и
четыре угловые башни. Грандиозный масштаб здания был подчеркнуто римским. То
же можно сказать и о выборе дорического ордера для временного табернакля -
ниши со статуей святого - над местом погребения св. Петра. Но проект в целом
был, конечно, выдержан в христианском духе. Однако план порождал практические
трудности для литургии, при которой существенное значение имеют иерархические
процессии вдоль западного нефа. После смерти Юлия II план, в основе которого
лежал греческий крест, предложенный Браманте, в ходе многочисленных компромиссов
был заменен на план в форме латинского креста. Воскрешая образы ранней
христианской империи, Браманте сделал и окно дорического стиля для Зала Реджа
в Ватикане, созданного по заказу Юлия 2: здесь архитрав прерывается apкой -
античным символом императорской власти. Подобное решение Браманте мог видеть в
церкви Сан-Лоренцо в Милане или на вилле Андриана в Тиволи. ВАТИКАНСКИЙ ДВОРЕЦ Юлий II поручил Браманте перестройку Ватиканского дворца,
который должен был стать наглядным воплощением величия папской власти. Это был поистине грандиозным проект, призванный
превратить Ватикан в самую большую правительственную резиденцию в Европе. В
практическом отношении новый дворец должен был соответствовать быстро
разросшемуся папскому двору. Браманте спроектировал две длинные галереи,
вместившие папские службы (ныне - музеи Ватикана) и соединившие уже существующий
дворец с виллой Бельведер, построенной ок. 1487 г. на холме к северу от
собора Св. Петра. Между галереями оставалось открытое пространство,
разделенное на три понижающиеся террасы (сегодня оно перегорожено Ватиканской
библиотекой) в соответствии с уклоном почвы. Здесь происходили театрализованные
морские сражения, турниры н фейерверки. Интерес Браманте к классическим формам
нашел выражение в оформлении спиральной лестницы, которую на разных уровнях
поддерживали колонны - дорические, ионические, коринфские и композитные. Он
следовал схеме, разработанной при оформлении Колизея. По этой лестнице
посетитель попадал во дворик, украшенный античной скульптурой, гордости всего
архитектурного замысла. Созданное Браманте обрамление было идеальным для
демонстрации прекрасной коллекции античной скульптуры, собранной Юлием II.
Здесь находятся и Аполлон Бельведерский (найденный ок. 1501) и Лаокоон (выставленный
14 января 1506). Этот единый архитектурный и скульптурный ансамбль,
несомненно, был самым впечатляющим из всех построек, возведенных в Риме со времен
падения империи. Размах строительства позволяет судить о том, в какой степени
Юлий II подражал величественной архитектуре античного Рима. Именно так, по
замыслу папы, можно было создать наглядный символ новой христианской империи,
возродив ту, что была в античные времена. РАФАЭЛЬ И МИКЕЛАНДЖЕЛО. В 1504 г.
Флорентийская республика заказала Микеланджело большую фреску «Битва при
Кашине» на стене, противоположной той, что должен был расписывать Леонардо. Ни
одна из фресок так и не была закончена, но картоны к ним, по словам скульптора
Бенвенуто Челлини, тотчас стали «всемирной школой». Индивидуальный стиль этих
трех мастеров стал воплощением Высокого Возрождения и оказал сильное влияние
на дальнейшее развитие искусства. Родившийся в Урбино Рафаэль (1485-1520) был учеником Перуджино,
и в его ранних произведениях чувствуется влияние учителя. С 1504 по 1508 г. Рафаэль жил во
Флоренции, где под влиянием великого Леонардо и Микеланджело его творчество
обрело зрелость. Многие из наиболее известных полотен Рафаэля с изображением
Мадонны относятся именно к этому периоду. Слава его росла стремительно, и в 1508 г. по приглашению Юлия
II, он перебрался в Рим. В Риме под воздействием атмосферы папского двора,
насыщенного идеалами гуманизма, его стиль изменился. Уровень мастерства
художника последних лет лучше виден в портретах, которые ставят Рафаэля в
один ряд с Леонардо да Винчи по тонкости передачи образа человека. За свою долгую жизнь, проведенную в основном во Флоренции и
в Риме, Микеланджело (1475-1564) был свидетелем глубоких политических и
общественных перемен, которые привели к кардинальному обновлению культуры.
Скульптор, живописец, архитектор и поэт, Микеланджело - одна из наиболее ярких
и разносторонних личностей эпохи Возрождения. Он с наибольшей силой выразил
глубоко человечные идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение
кризиса гуманистического миропонимания. ЮЛИЙ II И МИКЕЛАНДЖЕЛО В 1505 г.
Юлий II заказал Миксланджело проект своем гробницы, которая, но его замыслу,
должна была превзойти размерами все существовавшие усыпальницы мира. Осуществление
проекта было отложено на следующий год, возможно, потому, что строительство
собора Св. Петра поглотило все денежные средства. Микеланджело задумал
колоссальное сооружение с десятками статуй: папа на первых порах его
поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавшего свободы
действий, приводила к постоянным столкновениям. Микеланджело то изгоняли из
Рима, то вновь призывали: отношения со вспыльчивым папой были трудными, кроме
того, Юлий II скоро охладел к проекту, ему сказали, что готовить себе при
жизни гробницу - дурная примета. Некоторые из статуй, предназначавшиеся для
гробницы, все же сохранились, и среди них - «Скованный раб», «Умирающий раб» и
статуя древнееврейского пророка Моисея. Вместо сооружения гробницы папа
поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, Это решение Юлия II
оказалось одним из эпохальных событий в истории искусства, хотя выбор
Микеланджело в качестве исполнителя вызывал некоторые сомнения: ведь он сам
считал себя, прежде всего скульптором. Микеланджело взялся за эту работу
неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором. Им он и был, это видно
даже по его живописи. На его картинах господствуют линии и тела. Большинство
фигур на фреске действительно выглядят как скульптура, а их позы часто
восходят к прославленным греческим и римским статуям. Он сам изменил
предписанную ему вначале программу, которая не отличалась такой тематической
сложностью и обилием фигур, как осуществленная им роспись. Беспримерная по
замыслу и исполнению роспись запечатлела основные сюжеты книги Бытия. Сюжет «Сотворение Адама» Микеланджело истолковывает в
противовес традициям, выбрав драматический момент, предшествующий тому, когда
Господь влил жизнь в бессильное тело Адама. Тот же драматизм находим в
«Потопе», где стихия карает грешное человечество. В росписях потолка то и
дело встречается изображение дуба: древо познания в «Грехопадении», дубовая
ветвь с желудями в руке одного из сидящих юношей, а в «Сотворении Адама» у
правого бедра Адама видна рука, придерживающая рог изобилия, наполненный
желудями. Это лань уважения покровителю проекта: изображение дуба -
напоминание о родовом гербе семьи делла Ровере, к которой принадлежал папа
Юлий 2. СТАНЦЫ РАФАЭЛЯ В ВАТИКАНЕ Следуя примеру своих предшественников, Юлий II приказал
обновить декорацию личных апартаментов в папском дворце. Его библиотека,
впоследствии ставшая местом папского суда и получившая название - Станца делла
Сеньятура, была расписана Рафаэлем. Тема росписи – духовная деятельность
человека. Фрески представляют четыре ее области: «Афинская школа» — философию,
«Диспута» — богословие, «Парнас» — поэзию, а «Мудрость, умеренность и сила» —
правосудие. Традиционные персонификации этих сфер знания изображены на потолке.
Росписи стен дают новое решение. В каждой фреске собраны виднейшие
представители соответствующей области деятельности. Они заняты оживленной
беседой, что придает всей группе единство и в то же время символизирует
ренессансный идеал интеллектуальной свободы. В центре «Афинской школы»,
представляющей философию, - Аристотель и Платон. Каждый жестом указывает на
источник своего вдохновения: для Платопа - это идеальный мир (небо), для
Аристотеля - эмпирическая реальность (земля). На той же фреске слева -
Пифагор, который что-то пишет в книге, тогда как перед ним держат грифельную
доску; справа - Евклид, нагнувшийся с циркулем в руках, разъясняет одно из начал
своей геометрии. Похожая схеме построения использована и в «Диспуте». В центре
композиции - гостия, установленная на алтаре, символизирующая Святое Причастие.
Она служит отправной точкой для диалога о таинстве причастия. Вверху, на
небесах, изображен Бог Отец, под ним - Христос с Богоматерью и Иоанном
Крестителем, ниже — голубь, символ Святого Духа, восседающие на облаках
апостолы. Внизу, на земле, представлены отцы церкви, папы,
священнослужители, верующие, среди которых можно увидеть Данте и художника монаха
Беато Анджелико. Папа, стоящий справа, с книгой у ног, - Сикст IV, дядя Юлия
II, автор трактата на обсуждаемую тему. Как и в Сикстинской капелле, здесь
также обозначено присутствие Юлия II: его имя дважды написано на алтаре. Идеал
интеллектуальной свободы, воплощенный в этих фресках, имел важные последствия
для Реформации, когда тема таинства причастия стала предметом бурных внутрицерковных
диспутов, приведших к расколу Европу. Благодаря заказам, полученным от Юлия II, Рафаэль стал одним
из ведущих художников Рима. Возможно, именно Браманте - дальний родственник
Рафаэля - обратил на него внимание папы. Характерной для флорентийского
периода творчества Рафаэля является работа «Мадонна со щегленком», написанная
по заказу флорентийского купца Лоренцо Нази. Рафаэль написал более 20 мадонн,
начиная с юношеской картины «Мадонна Конестабиле» и кончая «Сикстинской
Мадонной», и каждая из них пленительна по-своему. Очевидные изменения, которые произошли в творчестве Рафаэля
в римский период, принято приписывать влиянию Микеланджело, и в частности,
росписями Сикстинского плафона. Но энергия поздних образов Рафаэля отражает в
то же время атмосферу оптимизма и силы - духовной и земной, - характерную для
Рима начала XVI в. Сиджисмондо деи Конти, личный советник Юлия II, заказал
Рафаэлю «Мадонну ди Фолиньо» для большого алтаря церкви Санта-Мария-ин-Аракоэли.
Мадонна, которая на фоне большого золотого диска, обозначающего небесную славу
Марии, окруженная множеством херувимов, парит в облаках вместе с младенцем
Христом. Справа в красном одеянии коленопреклоненный заказчик с набожно
сложенными руками. За ним его заступник Иероним. Его левая рука касается Конти,
а правая направлена вниз: он взывает о помощи своему подопечному в его земных
делах. Слева стоит Иоанн Креститель, рядом с ним коленопреклоненный Франциск с
крестом в левой руке, а правой указывающий Христу на землю, призывая его
спуститься к людям. Все это вполне соответствует сложившейся традиции. «Мадонну
ди Фолиньо» можно считать непосредственно предшествовавшей не только
хронологически, но и в художественном отношении выдающемуся шедевру Рафаэля
«Сикстинской Мадонне». Высота «Мадонны ди Фолиньо» на 50 см больше, чем высота
«Сикстинской Мадонны», и, несмотря на большее количество фигур, общий характер
ее композиции сходен с решением «Сикстинской Мадонны». Рафаэль считал сходство непременным условием для
портретного изображения. Самый известный
портрет мастера - портрет его давнего покровителя и друга Бальдассаре
Кастильоне - уже соответствует восприятию человека в период Высокого
Возрождения. Бальдасcape Кастильоне, посланник города Урбино при папском
дворе, автор «Книги о царедворце». Эта книга представляет собой ряд связанных
единством идеи и действующих лиц диалогов, в которых дается исчерпывающее
описание совершенного придворного. Взгляд Кастильоне обращен к зрителям.
Может даже показаться, что в нем заметны некоторая вялость и застылость, но
это ощущение тут же проходит, когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей
отточенные черты лица, которые могут быть присущи только деятельному и
энергичному человеку. ВИЛЛА ФАРНЕЗИНА Произведения искусства свидетельствовали о богатстве того,
кто их заказывал. Чтобы подчеркнуть свою значимость, светские правители,
банкиры, богатые купцы заказывали лучшим мастерам картины, скульптуры и
архитектурные сооружения. Палаццо Каприни, построенный Браманте, па протяжении
нескольких веко» служил идеальным образцом городских дворцов. Наиболее
характерные его элементы - классический ордер, цокольный этаж, облицованный
рустом, окна с фронтонами и балюстрадой. Среди придворных Юлия II особенно
богатым считался сиенец Агостино Киджи, который исполнял при папе обязанности
банкира. В 1508 г.
Киджи заказал Бальдассаре Перуцци (1481-1536) проект загородной резиденции.
После смерти Агостино Киджи сто виллу приобрел кардинал Алессандро Фарнезе,
назвавший ее своим именем. Роспись виллы, построенной на берегу Тибра, Киджи
возложил на Рафаэля. В 1515
г. Рафаэль написал в главном зале виллы фреску «Триумф
Галатеи». Фрески в Других помещениях создали Перуцци и Содома. Так, один из
залов украшает написанная Перуцци лоджия с парными колоннами, за которыми
будто бы открывается вид на Рим. При создании этой фрески художник использовал
прием оптической иллюзии. После Юлия II папский престол занял Лев X, который довел до
конца многие замыслы своего предшественника. Однако новый папа не обладал ни
широтой взглядов, ни энергией, необходимыми для утверждения авторитета Рима.
Безумная роскошь папского двора, не сдерживаемая более Юлием II, считавшим
укрепление авторитета папства важнейшим делом, стала одной из причин упадка.
Лев X растранжирил весь золотой запас, который оставил ему в наследство Юлий
II. Все это привело к разграблению Рима войсками императора Карла V (1527) и
Реформации.
|