Импрессионизм и постимпрессионизм В 1860 г.
в парижском кафе Гербуа, расположенном в районе Батиньоль, стали собираться
молодые художники. Их объединяло общее стремление найти новый стиль, новые
средства выражения и темы в искусстве. Как и художники-реалисты, они
отказывались от романтических, исторических, вымышленных сюжетов, характерных
для салонной живописи, и стремились к объективному изображению современной
жизни. Так возникла «батиньольская группа», куда входили также и писатели,
критики и любители искусства. Их идейным вдохновителем был Эдуард Мане. Его
творчество оказало глубокое влияние на развитие этой группы, в результате
чего другие художники, такие как Клод Моне (1840-1926), Пьер Огюст Ренуар (1841-1919),
Камиль Писсарро (1831-1903), Эдгар Дега
(1834-1917) и Поль Сезанн (1839-1906), создали новое направление в живописи,
которое получило название «импрессионизм» и обозначило решительный переворот в
истории западного искусства. ИМПРЕССИОНИЗМ Импрессионисты отвергали законы композиции в их традиционном
понимании. Они предпочитали писать то, что видели: композиционная структура их
произведений зависела только от выбранной точки зрения. Художник-импрессионист пытался зафиксировать на
холсте мимолетные впечатления от сцены, которая была у него перед глазами.
Идея писать на открытом воздухе (пленэре) сама по себе не была новой. Уже в
1820-1830 гг. художники селились в окрестностях Парижа, чтобы изучать и
передавать на холсте разнообразные состояния природы, игру света, изменения
погоды. Но это были только этюды, по которым затем в мастерской они создавали
картины для представления в Салон. Импрессионисты, напротив, ценили этюды как
более точное отражение реальности и предпочитали их, так называемым
законченным работам. Они писали на холстах меньшего размера, не делая
подготовительных рисунков, использовали светлую палитру, и работали в
свободной, раскованной манере. Эта новая манеpa складывалась в течение 1860-х
гг. Стиль импрессионистов можно было увидеть уже в живописи Клода Моне и
Ренуара, когда они вместе писали в пригороде Парижа излюбленное место
прогулок и купания парижан, прозванное «Лягушатник». ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА ИМПРЕССИОНИСТОВ В 1874 г.
и парижском фотоателье на бульваре Капуцинок художники, картины которых были
отвергнуты официальным жюри Салона, устроили свою первую независимую выставку.
В ней участвовали 30 мастеров, которые показали более 200 работ. Среди
участников были Клод Моне, Ренуар, Поль Сезанн, Эдгар Дега, Камиль Писсарро и
Альфред Сислей (1839-1899). Они бросили сознательный вызов всевластию Салона и
академическому искусству. Клод Моне представил свою картину «Впечатление.
Восход солнца». С легкой руки критика Луи Леруа, написавшего разгромную рецензию
о выставке, от слова «впечатление» (франц. impression) возникло определение
«импрессионизм». Оно сразу прижилось и скоро потеряло свой иронический смысл,
который скрывался в нем поначалу. Первая выставка успеха не имела, но
следующие выставки (1876, 1877. 1878, 1880, 1881, 1882, 1886) и старания
торговцев картинами, таких как известный в Париже Поль Дюран-Рюэль,
способствовали росту популярности этого направления в живописи. К 1890 г. работы
художников-импрессионистов уже продавались по высоким ценам. МОНЕ И РЕНУАР Очень разные художники, они оказались объединены общим
определением - импрессионисты. Но у каждого из них был свой путь в творчестве.
Импрессионизм ведь не опирался на какую-либо специальную теорию, напротив, он
именно этим стремился отличаться от академического искусства. Будучи достаточно
обеспеченным, Клод Моне изображал из себя человека богемы, небрежного в
одежде, с неаккуратной, запушенной бородой. И Ренуар, и Моне писали в основном
сцены из жизни мелкой буржуазии, избегая, однако, наиболее неприглядных ее
сторон. Их художественное новаторство не имело политической окраски. Они
любили изображать солнце, развлечения, красивых женщин. Показателен в этом
смысле выбор мотива — «Лягушатник». Это была купальня и ресторан на берегу
Сены, куда приезжали среднего достатка горожане с тех пор, как появление
железных дорог позволило даже не очень состоятельным людям наслаждаться
красотами природы. Однако мелкие буржуа Ренуара любили также доступные
маленькие радости городской жизни, собираясь за бутылкой вина в таких местах,
как кафе Мулен-де-ла-Галетт на Монмартре. Этот квартал с его скромными квартирами,
проститутками готовыми служить натурщицами, дешевыми кабачками был идеальным
местом для нового поколения художников. Они и обитали на правом берегу Сены,
что только подчеркивало их разрыв с академическими принципами Школы изящных
искусств, расположенной на левом берегу. ДЕГА И ТУЛУЗ-ЛОТРЕК В отличие от Моне и Ренуара, Дега и Тулуз-Лотрек происходили
из богатых семей. И хотя оба они принадлежали к «батиньольской группе», Дега
остался верен старым изобразительным традициям. В качестве сюжетов для своих
картин он предпочитал сцены, включающие людей. Правда, художник отказался от
типично академических тем и посвятил себя изображению развлечений
состоятельной буржуазии, особенно оперы и скачек. Но Дега также интересовали
социальные проблемы, типичные для реалистического направления в живописи. Его
картины, на которых были изображены гладильщицы белья, работающие в сырой,
нездоровой атмосфере, представляли как бы оборотную сторону медали по
сравнению с праздничными сценами Ренуара. Сарказм и наблюдательность Дега нашли последователя в лице
Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901). Представитель старинного аристократического
рода, с детства калека, он стал завсегдатаем театральных кулис, кафе и
публичных домов. Излюбленные темы художника - злачные места и самые
неприглядные стороны жизни ночного Монмартра. На него глубоко повлияла японская
гравюра, и в своих литографических афишах он максимально использовал эффект
извилистых контуров и сплошную заливку цветом. НОВЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ Начиная с 1880
г, импрессионизм переживал кризис. Теперь, когда художники
- представители этого направления достигли своей цели — создали новый стиль,
который полностью отличался от стиля официального искусства, стало заметно,
что в творчестве каждого из них есть свои индивидуальные особенности. Ренуар
вновь оценил достоинства линии и формы и уехал в Италию изучать классическое искусство, а также живопись эпохи
Высокого Возрождения. Писсарро присоединился к Жоржу Сера в его экспериментах
с цветовыми решениями. Дега посвятил себя изображению обнаженного женского
тела. Моне занялся изучением световых эффектов, написав серию картин, фиксирующих
смену освещения одного и того же объекта. Его последние работы становились все
более субъективными, не имеющими ничего общего с новыми направлениями развития
современного искусства. РОДЕН. Большие изменения в искусстве конца XIX в. коснулись не
только живописи. Значительный вклад в развитие новой техники скульптуры внес
Огюст Роден (1840-1917). Он возродил прием создания предварительных глиняных
моделей. Бронзовые скульптуры, которые отливались по этим моделям, сильно
отличались от тех тщательно отделанных статуй, обычно выставлявшихся в Салоне.
Его манера стала настолько свободной, что можно было ясно различить следы
работы пальцами или инструментами, так же как и комки глины, добавлявшиеся ради
усиления выразительного эффекта. В выборе сюжетов Роден не отступал от
традиции. Он использовал религиозные, исторические и литературные темы, чтобы
выразить всю гамму человеческих чувств. Самым значительным из его
произведений, сделанных на заказ, были «Врата Ада» для портала Музея
декоративных искусств в Париже (1880), навеянные «Божественной комедией»
Данте. Эта работа не была закончена. Статуя «Мыслителя», изначально
предназначавшаяся для ниши над порталом взамен традиционного образа Христа,
должна была воплощать творческую энергию Данте. На дверях предполагалась
надпись - цитата из «Ада», первой части «Божественной комедии»: «Оставь
надежду, всяк сюда входящий». Скульптурная группа Родена «Граждане Кале» выражала
прямо противоположные чувства. Доведенные до отчаяния долгой осадой,
предпринятой англичанами в 1347
г., именитые граждане французского города Кале
пожертвовали собой для спасения жителей. Эти фигуры выражали страдание, но при
этом образы людей были полны достоинства. Здесь особенно проявилась
способность французского скульптора передавать человеческие чувства и эмоции. СЕЗАНН В ранних работах Поль Сезанн был близок к импрессионистам.
Затем он стал изучать возможности изображения трехмерного пространства на
плоской поверхности картины. Для этого Сезанн покинул Париж и перебрался на
холмы Прованса. Художник искал способы отразить материальную структуру вешен
- форму, плотность, фактуру, цвет. Он писал однообразные натюрморты или
пейзажи, которые, в сущности, различались лишь цветовыми оттенками.
Стремление Сезанна к двухмерности позже повлияло на создателей кубизма. ПОСТИМПРЕССИОНИСТЫ Следующее после импрессионистов поколение художников назвали
постимпрессионистами. Этот термин был предложен английским критиком Роджером
Фраем для выставки, проходившей в галерее Графтон в Лондоне (1910), где
демонстрировались работы Винсента Ван Гога (1853-1890), Поля Гогена
(1848-1903) и Сезанна. В настоящее время Сезанна принято ставить особняком, а к
постимпрессионистам часто относят Сера. Эти художники имели мало общего, кроме
стремления использовать некоторые особенности искусства импрессионистов.
Отвергнув мелкобуржуазное общество обоих берегов Сены, каждый из них
отправился на поиски среды, наиболее подходящей для его темперамента. Сера
осуществлял свои эксперименты с цветом в Париже. Ван Гог переехал в Арль,
городок на юго-востоке Франции, где разрабатывал свою характерную манеру
письма. Гоген в конце концов отверг современную цивилизацию и уехал
на Таити. СЁРА И НЕОИМПРЕССИОНИЗМ В своих опытах с цветом Сера опирался на результаты
последних научных исследований. Познакомившись с трудами таких ученых, как
Мишель Шеврей и Огден Руд, он решил написать свой собственный манифест о цвете
и оптике. Основываясь на том, что человеческий глаз способен синтезировать
нужный цвет, соединяя цветовые лучи, Сера пришел к заключению, что художник
может просто наносить на полотно составляющие этого цвета в определенных
сочетаниях, а не смешивать краски на палитре. Он раз работал особую технику
живописи, рационально подойдя к методу импрессионистов. Художник наносил на
холст точечными мазками основные цвета, усиливая их дополнительными цветами в
строгом соответствии с научными представлениями. Таким образом, оранжевый располагался
рядом с синим, красный рядом с зеленым. Сера очень скоро начали подражать другие художники,
особенно Писсарро. Историками искусства это направление называлось по-разному:
«неоимпрессионизм», «дивизионизм», «пуантилизм». В своих последних работах
Сера искал эмоциональную выразительность цвета. Ему казалось, что красный и
желтый должны вызывать радость, синий - печаль. Техника дивизионизма была
настолько сложна, что художник за свою недолгую жизнь написал только семь
больших композиции, не считая пейзажей и больших рисунков. ВАН ГОГ Сын голландского протестантского пастора, Винсент Ван Гог
вначале пытался пойти по стопам отца. Он изучал теологию в Амстердаме, затем
был проповедником на угольных шахтах в Бельгии. Увлекшись живописью, Ван Гог в1886 г.
приехал в Париж, в год последней выставки импрессионистов. Она произвела на
художника сильное впечатление, что отразилось на его стиле. Отказавшись от
мрачных и темных цветов своих ранних работ, Ван Гог перенял яркую палитру
импрессионистов, проделал эксперименты с цветом в духе неоимпрессионистов.
Кроме того, он испытал глубокое влияние японского искусства, которое тогда
было модно. В феврале 1888 г.
Ван Гог уехал из Парижа и поселился в Арле, городке на юго-востоке Франции.
Там его восхищение яркостью южной весны нашло отражение в многочисленных
картинах с цветами. Ван Гог работал в динамичной манере, используя цвет как
средство выражения. Энергичные мазки кисти усиливали эмоциональное содержание
образа. Эгоцентрист и неврастеник, Ван Гог писал холст за холстом, выражая
крайне субъективное восприятие мира. Страдая от одиночества, он пригласил в
Арль Поля Гогена. Гоген приехал в октябре 1888 г., по отношения между
художниками оказались настолько напряженными, что через два месяца у Ван Гога
началось тяжелое нервное расстройство. Второй кризис в мае 1889 г. привел к длительному
пребыванию в больнице. В состоянии душевного смятения он создал серию
произведений с вихреобразным мазком и мрачным цветом. В мае 1890 г. художник переехал в
Овер, где его лечил доктор Поль Гаше; в июле Ван Гог покончил с собой.
Душевное состояние Ван Гога невозможно было отделить от его произведений.
Искусство как выражение личности художника, свободного от условностей, - эта
концепция имела важные последствия для развития живописи XX в. ГОГЕН Страсть к живописи заставила Поля Гогена отказаться от
карьеры биржевого маклера и целиком посвятить себя искусству. Отдельные его
работы уже появлялись на выставках импрессионистов. Стремившись уйти от того,
что сам он называл испорченностью современной городской жизни, Гоген в 1888 г. отправился в
Бретань, поскольку надеялся найти духовную истину в крестьянской культуре. Он
поселился в бретанском городке Понт-Авень. Работая с группой художников, Гоген
пытался запечатлеть на полотне воображаемый мир, в котором боролись силы
добра и зла. Вскоре, отказавшись от каких бы то ни было претензий на
натуральность, он создал собственный плоскостной живописный стиль, в котором
видно влияние японской гравюры и средневековых витражей. Как и Ван Гога, его
интересовали не столько описательные возможности цвета, сколько его
эмоциональное значение. Пребывание в Арле вместе с Ван Гогом окончательно
утвердило его в желании писать, опираясь на воображение. Живописная манера
Гогена, отличавшаяся почти абстрактным символизмом, подразумевала не столько
воссоздание видимой реальности, сколько создание воображаемых образов. Решение
оставить Францию и поселиться в 1891
г. на островах Полинезии в Тихом океане означало
окончательный разрыв с тем, что он называл «больной цивилизацией», с Ее
искусственностью и условностями. Если не считать короткой поездки в Париж
(1895), Гоген оставался на островах до самой смерти (1903), черпая вдохновение
в искусстве и религии туземцев Таити. В последнее двадцатилетие XIX в. представители парижского
художественного авангарда активно привлекали к себе внимание. Поэты, писатели,
музыканты и критики излагали свои идеи в манифестах или журналах, выходивших
небольшими тиражами. В 1884
г. художники основали независимый Салон, без жюри, в
противоположность элитарному, академическому Салону. Всех их объединил отказ
от традиций и вкусов высшего общества; что же касалось удивительного
разнообразия творческой манеры, то оно отражало общую уверенность в том, что
художественное выражение глубоко индивидуально. СИМВОЛИЗМ Символизм, литературное и худо-реакция на современный
реализм. Не всех удовлетворяла концепция художников-реалистов, направлявших
все свое внимание на изображение повседневной жизни. Художники и писатели
символизма были убеждены, что современной культуре недостает фантазии.
Отражением этого в литературе стал роман французского писателя Жориса
Гюисманса «Наоборот» (1884), повествующий о жизни представителя вымирающей
аристократической семьи, не находящего моральных устоев в буржуазной культуре.
Герой романа уединялся в своем доме, окружая себя предметами, удовлетворяющими
его изысканный вкус и вызывающими в нем чувственные фантазии. Искусство
символизма питалось воображением. Оно обогащало классические и религиозные
сюжеты скрытым смыслом и наполняло их тайной. Под впечатлением стиля арнуво с его волнообразными линиями и формами,
такие художники, как норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) и австриец Густав Климт
(1862-1918), создавали образы, пронизанные символикой и вызнанные фантазией,
не имеющей ничего общего с реальным миром. С символизмом был тесно связан французский живописец Гюстав
Моро (1826-1898). Не случайно в квартире героя романа «Наоборот» висела
картина Моро. Художник считал, что живописное полотно должно быть для зрителя
прежде всего фантастическим видением, красота которого дает наслаждение.
Поэтому живопись призвана поражать яркими красками, игрой света, роскошью
одежд и драгоценностей персонажей. ФОВИЗМ В начале XX в. перед молодыми парижскими художниками
открывались широкие возможности в выборе стиля. Само по себе это уже коренным
образом отличалось от ситуации пятидесятилетней давности. Развивая
индивидуальный стиль, Анри Матисс (1869-1954) экспериментировал с идеями своих
предшественников художников-импрессионистов, Сезанна, Сера, Ван Гога и Гогена.
После поездки в 1905 г.
вместе с художником Андре Дереном (1880-1954) в Коллиур на юге Франции они
создали картины, напоминающие своими мотивами об импрессионизме: пейзажи,
натюрморты, обнаженные, портреты близких и друзей. Но их интерпретация была,
по сути, совсем иной. Усвоив от неоимпрессиоиистов идею разделения цвета,
композиционные принципы Сезанна, декоративное использование цвета у Гогена,
экспрессивное отношение Ван Гога к сюжету, они синтезировали в своем стиле все
лучшее, что было достигнуто в живописи за последние сорок лет XIX в. На
осеннем Салоне 1905 г.
Матисс, Дерен, Морис де Вламинк (1876-1958) и другие художники выставили свои
произведения в зале, где находилась и выполненная в академическом стиле
скульптура. Такой контраст стилей и вызвал у одного из критиков знаменитую
фразу: «Донателло среди диких зверей». Отныне название «фовизм» (от франц.
fauves -дикие звери) закрепилось за этой группой. Не связанное более никакими условностями, искусство могло теперь
свободно двигаться в любом направлении.
|