Рождение абстрактного искусства

Промышленная революция по­дорвала старый порядок. На за­ре нового века все прежние истины в области научных знаний и практиче­ской деятельности подверглись пе­ресмотру. Потребность в политических и социальных реформах приве­ла к созданию левых партий, кото­рые угрожали устоям законной власти, что и доказала Октябрьская революция 1917 г. в России. В науч­ной сфере значительно расширились возможности человека понимать и контролировать окружающий мир. За немногим более чем десятилетие французские физики Пьер и Мария Кюри открыли радий (1898), авст­рийский психиатр Зигмунд Фрейд опубликовал «Толкование сновиде­ний» (1900), Альберт Эйнштейн создал теорию относительности (1905), а норвежский путешественник Руаль Амундсен достиг Южного полю­са (1911). Изобретение итальянским радиотехником Гульельмо Маркони беспроволочного телеграфа (1899) напрямую связало Европу с Амери­кой. Первый полет братьев Райт по­ложил начало эпохе авиации (1903). И в сфере культуры авангардистские движения XIX в. нарушили каноны и нормы прежних традиционных представлений. В истории искусства девять лет, с 1905 по 1914 г., оказа­лись крайне плодотворными: невозможно определить одним понятием все разнообразие направлений и сти­лей этого периода. Сознавая, что они вступают в новый век, художники более всего стремились быть современными и необычными. Некоторые даже датировали свои работы зад­ним числом, чтобы они казались оригинальнее. Считая себя преемни­ками авангардистов XIX в., они под­вергали сомнению традиционные представления о красоте, форме и пространстве, о сюжете и колорите и в поисках новых путей все глубже погружались в мир чувств, интел­лекта или чистого разума.

СИЛА ПРИМИТИВНОГО ИСКУССТВА

Большое влияние на художествен­ный авангард XX в. оказало знаком­ство с искусством примитивных на­родов, в первую очередь Африки и Океании. Воспринима­емое как инстинктивное творчество, лишенное каких бы то ни было пра­вил, оно казалось совершенно непо­хожим на то, что в цивилизованном обществе принято называть «искусством». Африканские маски не име­ли ничего общего со скульптурой греческой классики и в соответствии с критериями той эпохи не могли считаться «красивыми». И было вполне закономерно, что они так сильно повлияли на творчество авангардистов, сознательно отрицав­ших все предшествовавшие эстети­ческие каноны. Мощное воздействие примитивное искусство оказало на немецких экспрессионистов. Напри­мер, художник Эмиль Нольде (1867-1956) использовал его выра­зительные приемы, чтобы усилить эмоциональный заряд собственных картин, написанных на религиозные сюжеты. Не остались равнодушны­ми к примитивной скульптуре и художники-экспрессионисты из группы «Мост» (нем. Die Brucke), основанной в 1905 г. в Дрездене студентами-архитекторами Эрнстом Кирхнером, Эрихом Хеккелем, Кар­лом Шмидт-Ротлуффом и Фрицем Блейлем. Название «Мост» предло­жил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художест­венных течений, а в более глубоком смысле символизирует ее творче­ство — «мост» в искусство будущего. В программном манифесте группа провозгласила отказ от традицион­ных ценностей и стремление делать зримыми самые сокровенные переживания и страхи современного человека. В своей «первобытной» про­грессивности картины и ксилогра­фии, созданные художниками груп­пы «Мост», наглядно отражали основные цели этой группы.

В начале века Париж был настоя­щим тиглем, где плавились новые идеи и предложения. Пронзитель­ные цвета фовистов, объ­единявшие этих художников, оттал­кивали одних и, напротив, привлека­ли других, вызывая волну подража­ний. Фовисты - Матисс, Вламинк, Дерен - никогда не организовыва­лись в группу, и очень скоро их со­общество распалось: каждый из ху­дожников пошел своей дорогой. На следующем этапе творчества Матис­са его традиционные представления о пространстве уступили место экс­периментам с цветом и с вырезками, наклеиваемыми на плоскость карти­ны. Под влиянием моды на прими­тивное искусство, распространенной среди противостоящих групп худож­ников, Матисс и Пикассо изучали этнографические собрания париж­ских музеев и даже сами коллекцио­нировали предметы примитивного искусства.

ПИТЬ БЕНЗИН И ИЗРЫГАТЬ ПЛАМЯ

В этой бурлящей творческой атмо­сфере Пабло Пикассо (1881-1973), испанец по происхождению, пере­ехавший в Париж в 1904 г., написал картину «Авиньонские девицы» (1907), которая была признана кубистической. Фигуры женщин были сведены к элементарным геометри­ческим формам, а рисуя их лица, Пикассо вдохновлялся иберийской примитивной скульптурой и афри­канскими масками. Разбивка изобра­женного человеческого тела на со­ставные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к жи­вописи. Это было равносильно тому, что, «набрав в рот бензина, изрыгать пламя», говорил в адрес Пикассо французский художник Жорж Брак (1882-1963), поначалу не оценив­ший картины. Но в 1908-1914 гг. Пикассо и Брак уже работали в тес­ном сотрудничестве, создавая на­тюрморты и портреты, в которых по­степенно уточнялись отличительные особенности кубизма. Термин «ку­бизм» впервые появился в рецензии критика Луи Вокселя на выставку Брака. Решительно изменив традиционное соотношение между трех­мерной реальностью и ее изображе­нием на полотне, кубисты отказа­лись от иллюзии пространства как необходимого элемента живописно­го образа. В основе первых кубистических экспериментов Брака и Пи­кассо с изображением трехмерных предметов на плоскости картины ле­жал метод Сезанна. Он заключался в упрощении природных форм по­средством мозаики цвета, в которой пространство как бы затвердевало. Этот ранний период развития кубиз­ма позднее назвали «сезановским». В отличие от фовистов, Брак и Пикассо избегали слишком резких цветовых контрастов, добиваясь почти монохромных решений. Несколько позже в кубистических полотнах ху­дожников изображение дробилось на мелкие плоскости, а большие, цельные объемы распадались на множество мелких. Это был, по оп­ределению испанского художника Хуана Гриса (1887-1927), этап «ана­литического кубизма». Картина ста­новилась не выражением, символом природы или человека, а самоценной вещью. Но Пикассо и Брак, вплот­ную подойдя к созданию абстрактной живописи, не продвинулись дальше. Наоборот, они отошли на­зад, установив связь между живо­писным изображением и окружаю­щим миром с помощью впечатанных в картину букв или, еще раньше, настоящих газетных страниц, листов партитуры и даже ломтиков печенья. В своем первом коллаже, «Натюр­морт с соломенным стулом» (1912), Пикассо использовал кусок клеенки с напечатанным фрагментом сиденья венского стула. Картины, выполнен­ные в этом жанре, теперь уже назы­вались не живописными, a tableaux-objets (картинами-предметами). Кубистические скульптуры Пикассо коренным образом меняли традиционные представления о сюжете, ма­териале и методе. Воспроизводя на­бор материалов, которые встреча­лись в произведениях африканского искусства, Пикассо создавал компо­зиции из веревок, кусков дерева и листов железа - из всего, что пробудило его фантазию. Так кубизм по­дошел к своему следующему этапу - синтетическому, когда образ уже не разлагался на составляющие, а со­бирался, синтезировался из отдель­ных деталей. Этот новый стиль ме­нял сам процесс творчества. Вместо того чтобы лепить или высекать, как это было принято у скульпторов, Пикассо работал теперь инструментами кузнеца и жестянщика. Таким образом, концепция, содержание, смысл брали верх над индивидуаль­ным мастерством ремесленника. Впоследствии, после долгих лет упорных экспериментов удивитель­но разносторонний художник Пи­кассо отошел от кубизма, пустив­шись на поиски новых путей. Ори­гинальные творческие идеи Брака и

Пикассо оказали огромное влияние на многих художников, которые про­должили их эксперименты и уча­ствовали в выставках кубистов, способствовавших популяризации этого стиля в Европе. Другие мастера авангарда - французские художники Робер Делоне (1885-1941). Фернан Леже (1881-1955) и Марсель Дюшан(1887-1968) - принялись за эксперименты с цветом. Они надея­лись достичь в своих картинах тога, что французский поэт Гийом Апол­линер называл «чистым эстетиче­ским наслаждением». Аполлинер придумал для этого течения термин «орфизм», считая, что произведения этих художников, подобно музыке древнегреческого певца Орфея, заво­раживают и очаровывают людей.

Творчеству художников-орфистов было свойственно пересечение пло­ских геометрических фигур, окрашенных в яркие, чистые тона. Через орфизм произошел переход от ку­бизма к абстракции.

КЛЕЕ В ИТАЛИИ. Революционные преобразова­ния в живописи, которые совер­шили художники начала XX в., не мешали им испытывать глубокий интерес к античному искусству, что в их собственном творчестве как будто и незаметно. Остались, например, письма и дневники швейцарского художника Пауля Клее о его первом пребывании в Италии. В частности во Флорен­ции в 1902 г. он увлеченно посе­щал прославленные музеи Уффи­ци и палаццо Питти. 26 апреля то­го же года Клее писал из Флорен­ции своей невесте Лили Стумп, позднее ставшей его женой: «Ездили на экскурсию в Тиволи». Днем посетили виллу д'Эсте, а ве­чером - виллу Адриана; это рай­ский уголок на земле. Вечерами здесь царит сдержанная и строгая атмосфера, которую по традиции приписывают Италии, но ее нуж­но видеть. И дело не только в си­ле и фантазии, но и в значительности и благородстве красоты, что теперь видел и я и с чем расстаюсь не без сожале­ний». В Риме художник был осо­бенно потрясен фресками, уви­денными в Ватикане: «Это самое восхитительное из всего, что бы­ло создано Возрождением».

НОВОЕ В АРХИТЕКТУРЕ

На зов нового времени откликну­лась и архитектура. Величественные здания, которые господствующая элита заказывала для себя, свиде­тельствовали о ее консервативных вкусах и в выборе классических сти­лей, и в использовании традицион­ных материалов. Однако новое поко­ление архитекторов вырабатывало современные и оригинальные решения. В Барселоне Антонио Гауди (1852-1928) комбинировал текучие формы ар-нуво с элементами араб­ской и испанской средневековой ар­хитектуры. В своих асимметричных сооружениях Гауди использовал все конструктивные и декоративные возможности кривой линии, созда­вая сугубо индивидуальную, ни на что не похожую манеру. Да и повсю­ду в мире брала верх тенденция соз­дать стиль, способный отразить дух индустриальной эпохи.

В США американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт(1869-1959) в своем труде «Искусство и техника» (1906) провозгласил наступление эры, когда локомотив и пароход зай­мут место произведений искусства. Одновременно его проекты жилищ­ного строительства опровергали все существовавшие прежде каноны. Открытая планировка Дома Роби (Чи­каго, 1909) основывалась исключи­тельно на критериях функциональ­ности, а не на традициях. Райт мак­симально упрощал основные эле­менты здания, избегая при этом любого ненужного декора. Достиг­нутый сверхсовременный стиль на­глядно воплощал мечту о новом ин­дустриальном и демократическом обществе, сбросившем груз тради­ций. Райт призывал архитекторов использовать возможности новых промышленных материалов, в пер­вую очередь железа и бетона. По­следний уже применялся в монументальных римских постройках. Одна­ко в Средние века технология его производства была утрачена, а в XVIII в. вновь открыта. Прочность бетонных конструкций усиливалась за счет литой арматуры крепления: сначала это была металлическая ре­шетка, а затем стальная пластина. Так появился железобетон - экономичный, огнеупорный, водостойкий материал. Как и железо, он считался неподходящим для престижного строительства. Однако распростра­нившийся культ машины радикаль­но изменил эстетический статус но­вых материалов.

КУЛЬТ МАШИНЫ

Культ машины - центральная тема произведений Райта - был с готов­ностью подхвачен в Европе. Ар-нуво начинал выходить из моды, как ре­акция на его изломанные линии и вычурные формы набирало силу новое направление. Венские архитек­торы все больше стремились к аван­гарду, разрабатывая более строгий, сдержанный стиль. В своем исследовании «Орнамент и преступление» (1908) австрийский архитектор Адольф Лоз говорил о необходимо­сти отказаться от любых ненужных деталей. Подобно Райту, он работал с Салливеном в Чикаго, и этот аме­риканский опыт убеждал его в том, что красота прямо пропорциональна функциональности.

Поскольку машина, символ индустриальной эры, не нуждалась ни в орнаменте, ни в тщательной разра­ботке пропорций для того, чтобы функционировать с максимальным эффектом, то и архитектуре не было необходимости уделять внимание оформлению. Это убеждение нашло благодатную почву в Германии и привело к созданию Немецкого про­изводственного союза (1907), объ­единения, которое должно было повысить качество промышленного производства. Его вдохновителями были политик-социалист Фридрих Науман и архитектор Герман Мутезиус, ревностный поборник новой эстетики машин. При поддержке ру­ководства некоторых крупных про­мышленных групп Мутезиус добил­ся того, что управление школами искусств и ремесел было доверено архитекторам, его единомышленни­кам. Один из них, Петер Беренс (i868-1940), сотрудничал с Круп­ским концерном AEG (Allgemeine Elecktricitats-Gesellschaft) как архи­тектор и художественный консуль­тант, проектируя промышленные здания, выставочные залы, электро­аппаратуру, и занимался дизайном рекламы.

Из мастерской Беренса вышли Вальтер Гропиус (1883-1969), Люд­виг Мис ван дер Роэ (1886-1969) и Ле Корбюзье (1887-1965), величай­шие зодчие XX в. Немецкий архи­тектор Гропиус верил в красоту ма­шины, в стандартизацию, в функци­онализм, а также в их способность решить и социальные проблемы. Все это отразилось в написанной им ра­боте (1910) о строительстве домов для рабочих, где он предлагал такое решение, при котором низкая стои­мость не влияла бы на качество архитектуры. В соответствии с этими принципами было построено здание обувной фабрики «Фагус». Ее про­ект разрабатывался в сотрудниче­стве с Адольфом Мейером. В созданной конструкции соотношение стали, стекла и кирпича было сведено к необходимому минимуму. Эти нов­шества, лежащие в основе всего со­временного развития, восприняла послевоенная архитектура.

ОТКРЫТИЕ ПРИМИТИВНОГО ИСКУССТВА. Стремление европейских стран утвердить во всех уголках земного шара свое экономическое, политиче­ское и религиозное господство привело к открытию примитивных культур в Африке, Азии, Океании и в Америке. Уже в XV в. порту­гальские мореплаватели в поисках пути на Восток на­чали исследовать западный берег Африки, но только после экспедиций английского мореплаватели Джеймса Кука (1728-1779) европейцы вступили в контакт с народностями далекой Океании. С установ­лением торговых отношений с населением южной ча­сти Тихого океана в Европу начали поступать кустар­ные изделия, изготовленные туземцами. Показанные в XIX в. на всемирных выставках, они воспринима­лись не столько как произведения искусства в при­вычном на Западе смысле, сколько как диковинки, которые свидетельствовали о масштабах колониальной экспансии. В Берлине (1856), Дрездене (1875) и Париже (1878) были основаны этнографические му­зеи. Представленные в них заморские предметы чаще всего на своей родине использовались не как декора­тивные, а как культовые, связанные с обрядами и ри­туалами. Примитивное искусство отличалось огром­ным разнообразием форм: это были и гигантские ка­менные головы с острова Пасхи, и тотемные столбы американских индейцев, а также изделия меньших размеров - маски и статуэтки. Разнообразны были и материалы, из которых они изготовлялись; кроме слоновой кости, меди, дерева и камня использовались и никогда не применявшиеся европейскими скульпто­рами перья, растительные волокна и когти диких зве­рей. Изделия из них попали в коллекции европейских музеев и оказали значительное влияние на эволюцию современного искусства.

ФУТУРИЗМ

Культ машины достиг своей кульми­нации в произведениях группы ита­льянских художников, объединив­шихся под знаменем футуризма. Как это следовало из названия, художни­ки, примкнувшие к этой группе, бро­сали вызов образам и идеалам прошлого. В первом «Манифесте футу­ризма» (1909) писатель Филиппе Томмазо Маринетти заявлял, что мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатле­ние, чем любая классическая скуль­птура, вроде Ники Самофракийской. Он провозглашал наступление про­мышленной эры, эпохи скоростей, приветствовал любовь к опасности, безудержную энергию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана. В группу футуристов входили художники Умберто Боччони (1882-1916), Карло Кара (1881-1966), Луиджи Руссоло, Джино Северини и Джакомо Балла (1871-1958). Позднее к ним присоединился архитектор Антонио Сант-Элия (1888-1916). В своем «Манифесте футуристической архитектуры» (1914) Сант-Элия предложил проек­ты жилых зданий, учреждений, фа­брик и аэропортов. Он был убежден, что лестницы устарели и что их следует заменить лифтами. Переняв приемы, отработанные кубистами, футуристы воспевали в своих карти­нах и скульптурах динамику и гро­хот современного индустриального города. Маринетти был блестящим публицистом, и в этом заключалась одна из причин того, почему футу­ризм, движение в основном италь­янское и патриотическое, оказал столь заметное влияние на париж­ских художников - Ремона Дюшан-Вийона(1876-1918), Фернана Леже (1881-1955) и Робера Делоне. Сво­им крайним анархизмом футуристы заложили основу возникновения дадаистов, а их художе­ственная программа перекликалась и с экспериментами русских авангардистов.

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

Разрабатывая принципы кубизма, Пикассо и Брак не дошли до полной абстракции, сохранив, хотя и слабую, вязь между живописным изображе­нием и реальными объектами. Нова­ции Брака и Пикассо довели до логического завершения другие художники. Если Леже и Делоне подошли самому порогу абстрактного искус-Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана язык живописи становился беспредметным и бесформенным. Один из ведущих ма­стеров беспредметного искусства нидерландский художник Пит Мондриан (1872-1944) в ранний период творчества работал в манере старых голландских мастеров. В 1911 г. в Амстердаме Мондриан принял уча­стие в Международной выставке со­временных художников, где были представлены также произведения кубистов. Познакомившись с ними, Мондриан и сам начал экспериментировать с формами, по-разному со­четая плоскости изображаемых пред­метов. Постепенно из его работ исчез даже намек на реальную форму.

Русский художник Василий Кандинский (1866-1944) закончил юри­дический факультет Московского университета, его ожидала преподавательская карьера, но он неожиданно покинул Россию и переехал в Мюнхен (1896) учиться живописи в академии. Поводом для такого вне­запного решения стала увиденная им на выставке картина Клода Моне «Стог сена». В первых работах Кан­динского ощущалось влияние фовистов. Но пораженный красотой соб­ственной картины, случайно прислоненной к стене и поставленный набок, он заключил, что может полностью отказаться от изображения реальных предметов. Кандинский дал теорети­ческое обоснование результатов сво­их экспериментов в исследовании, названном «О духовном в искус­стве» (1910), в котором утверждал, что главная цель искусства заключа­лась в выражении внутреннего мира художника. К этой позиции присоединились трое немецкий живописцев-экспрессионистов - Франц Марк (1880-1916), Август Макке (1887-1914) и Пауль Клее(1879-1940). Вместе с Кандинским они основали в Мюнхене группу «Синий всадник» (нем. Blau Reiter). Убеж­денные в том, что современное обще­ство обречено, так как погрязло в алчности и материализме, художни­ки искали спасения в мире чистого воображения. Создавая абстрактные композиции, Кандинский фактиче­ски изменил природу живописи и приблизил ее к музыке, которая при­звана не изображать, а выражать душевные состояния человека. Художник считал, что цвета сопостави­мы со звуками. В этой связи он дал «музыкальные» названия своим двум живописным циклам - «Ком­позиции» и «Импровизации», - кото­рые подчеркивали их беспредметное содержание.

В России имели большой успех выставки парижских авангардистов, и некоторые коллекционеры-энтузи­асты начали приобретать произведе­ния Пикассо, Матисса и других. Их картины подтолкнули и многих рус­ских художников обратиться к аб­страктной живописи. Как и Кандин­ский, другой крупный мастер рус­ского авангарда, Казимир Малевич (1878-1935), отказался от изображе­ния предметного мира, избрав в каче­стве альтернативы сочетание геоме­трических форм, которые, по его убеждению, утверждали интеллектуальное превосходство человека над природой. Он стал основоположни­ком нового стиля, позже получивше­го название «супрематизм» (от лат. supremus - высший). Его картина «Черный квадрат» (1914-1915), ключевой образ супрематической живописи, была показана на выстав­ке футуристов в Петербурге в 1915 г. «Белый квадрат на белом фоне» (ок. 1918) — конечный результат устрем­лений к чистой абстракции.

Начало в 1914 г. Первой мировой воины обозначило конец эпохи. Творческая атмосфера довоенных лет быстро рассеивалась, поскольку и художники, и публика в Париже, Берлине и Мюнхене были вовлече­ны в военные события. Центром ев­ропейской культурной жизни становились нейтральные страны Запад­ной Европы. В 1916 г. в Швейцарии, в Цюрихе, возникла группа «Дада», положившая начало дадаизму, отрицавшему любые обще­принятые ценности. В Голландии в 1917 г. была основана группа «Стиль», объединившая художников и архитекторов, целью которых было создание форм, очи­щенных от всего случайного и про­извольного. Европейское искусство продолжало поиски новых средств выражения. Результаты этих поис­ков станут основой художественной концепции, определившей панораму искусства послевоенного времени.