| Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Касса) (1401-1428) —
знаменитый итальянский живописец. Представитель флорентийской школы. Томмазо родился 21 декабря 1401 года в день св. Фомы, в
честь которого и был назван, в семье нотариуса по имени Сер Джованни ди Моне
Кассаи и его супруги Якопы ди Мартиноццо. Симон, дед будущего художника (со
стороны отца), был мастером художественного ремесла, изготовлявшим
сундуки-кассоне и другие предметы мебели. Исследователи видят в этом факте
семейную художественную преемственность, возможность того, что будущий
живописец столкнулся с искусством и получил свои первые уроки у деда. Дед Симон
был состоятельным ремесленником, имел несколько садовых участков и собственный
дом. Через пять лет после рождения Томмазо отец, которому было
всего 27 лет, внезапно умер. Его супруга, бывшая на тот момент беременной,
вскоре родила второго сына, которого назвала в честь отца – Джованни
(впоследствии он тоже стал художником, известным под именем ло Скеджа). Оставшись
с двумя детьми на руках, Якопа вскоре вторично вышла замуж, на сей раз за
аптекаря Тедеско ди Мастро Фео – вдовца, имевшего двух дочерей. Второй муж
Якопы скончался 17 августа 1417 года, когда Мазаччо не исполнилось и 16 лет.
После этого он стал старшим мужчиной в семье, т.е. фактически её кормильцем.
Архивные документы сообщают о винограднике и части дома, оставшихся после
смерти второго мужа Якопы, однако она ими не пользовалась и доходов с них не
имела. Одна из сестёр Мазаччо впоследствии вышла замуж за художника Мариотто ди
Кристофано. Мазаччо рано переехал во Флоренцию. Исследователи
предполагают, что переезд произошёл до 1418 года. Сохранились документы,
согласно которым мать Мазаччо снимала жилое помещение в районе Сан Никколо.
Вероятно, мастерская, в которой работал художник, находилась где-то неподалёку.
Вазари утверждает, что его учителем был Мазолино, однако это ошибка. Мазаччо
получил звание мастера живописи и был принят в цех 7 января 1422 года, т.е.
раньше Мазолино, принятого в 1423 году. Кроме того, в его произведениях не
видно никаких следов влияния этого художника. Некоторые исследователи считают,
что в 1421 году он работал в мастерской Биччи ди Лоренцо, и приписывают ему
терракотовый раскрашенный рельеф из церкви Сан Эджидио. Однако стилистика
произведений этих художников слишком разная, чтобы говорить об их близком
контакте. Тем не менее, в мастерской Биччи ди Лоренцо с 1421 года работал
младший брат Мазаччо - Джованни (Ло Скеджа). Настоящими учителями Мазаччо были Брунеллески и Донателло.
Сохранились сведения о личной связи Мазаччо с этими двумя выдающимися мастерами
раннего Возрождения. Они были его старшими товарищами, и к моменту созревания
художника уже сделали свои первые успехи. Брунеллески к 1416 году был занят
разработкой линейной перспективы, следы которой можно видеть в его рельефе
«Битва св. Георгия с драконом». У Донателло Мазаччо позаимствовал новое
осознание человеческой личности, характерное для статуй, выполненных этим
скульптором для церкви Орсанмикеле. В искусстве Флоренции начала XV века доминировал стиль
известный как «интернациональная готика». Художники этого стиля создавали в
своих картинах выдуманный мир аристократичной красоты, полный лиризма и
условностей. В сравнении с ними произведения Мазаччо, Брунеллески и Донателло
были полны натурализма и суровой жизненной прозы. Следы влияния старших друзей
можно видеть в самой ранней из известных работ Мазаччо. Все современные исследователи считают этот триптих первым
достоверным произведением Мазаччо (его размеры: центральная панель 108х65см,
боковые 88х44см). Он был обнаружен в 1961 году итальянским учёным Лючано Берти
в небольшой церкви Св. Ювеналия, расположенной недалеко от городка Сан Джованни
Вальдарно, в котором родился Мазаччо, и показан на выставке «Ancient sacred
Art» (Старинное священное искусство). Вскоре Берти пришёл к заключению, что это
оригинальная работа Мазаччо, поскольку изображение персонажей триптиха обладает
сильным сходством с другими работами этого мастера - «Мадонной с младенцем и
св. Анной» из музея Уффици, Флоренция, с «Мадонной» из Пизанского полиптиха, и
с Полиптихом Санта Мария Маджоре в Риме. В центре алтаря Мадонна с младенцем и двумя ангелами, справа
от неё святые Варфоломей и Блез, слева – святые Амвросий и Ювеналий. В нижней
части произведения есть надпись, сделанная уже не готическим шрифтом, а
современными буквами, применявшимися гуманистами в своих письмах. Это первая по
времени неготическая надпись в Европе: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE
D’AP(PRILE). (23 апреля 1422 года от Рождества Христова). Однако, реакция
против готики, от которой остались в наследство золотые фоны триптиха,
заключалась не только в надписи. При высокой точке зрения, обычной для
треченто, композиционное и пространственное построение триптиха подчинено
законам перспективы, может быть даже чрезмерно геометрически-прямолинейно (как
это и должно быть в ранних опытах). Пластика форм и смелость ракурсов создают
впечатление массивной объёмности, какого в итальянской живописи не существовало
до этого. Согласно исследованным архивным документам, произведение
было заказано флорентийцем Ванни Кастеллани, который патронировал церковь Сан
Джовенале. Монограмму его имени – букву V, исследователи видят в сложенных
крыльях ангелов. Триптих был написан во Флоренции, и оставался там несколько
лет, пока не появился в инвентарной описи церкви Сан Джовенале в 1441 году. Об
этом произведении не сохранилось никаких мемуарных свидетельств, хотя Вазари
упоминает две работы молодого Мазаччо в районе Сан Джованни Вальдарно. После реставрации триптих был показан на выставке «Metodo a
Sienza» в 1982 году, где вновь привлёк внимание критики. Сейчас он хранится в
церкви Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло. 7 января 1422 года Мазаччо был принят в гильдию Арте деи
Медичи э Специали (гильдия врачей и аптекарей, куда входили и художники), а 19
апреля того же года он вместе с Донателло, Брунеллески и Мазолино принимал
участие в торжественной церемонии освящения церкви Санта Мария дель Кармине,
находившейся при кармелитском монастыре Флоренции. Позднее Мазаччо получил
заказ на увековечение этой церемонии во фреске. Однако до этого (исследователи
обычно датируют Sagra 1424 годом) художник, вероятно, побывал в Риме на
праздновании Юбилея 1423 года, потому что только этой поездкой можно объяснить
то, что изображённая на фреске процессия сильно напоминала античные римские
рельефы. Он внимательно изучал искусство Древнего Рима и раннехристианское
искусство. Фреска «Освящение» была написана на стене кармелитского
монастыря, и просуществовала примерно до 1600 года. На ней, согласно Вазари,
Мазаччо изобразил сцену на площади перед церковью, к которой двигалась большая
процессия, развернутая под некоторым углом и образующая несколько рядов. До
наших дней дошли только рисунки разных художников, (в частности и
Микеланджело), копирующие фрагменты этой фрески. Для своего времени она
обладала большой новизной, и, вероятно, не понравилась заказчикам в силу
слишком большого впечатления реальности, которое она производила. В ней не было
ничего от привычной готики с её аристократичностью, узорчатыми дорогими
тканями, золотыми украшениями. Напротив, Мазаччо изобразил процессию горожан в
очень простой одежде. Среди участников процессии, по словам Вазари, можно было
видеть не только его друзей – Донателло, Брунеллески и Мазолино, но и тех
представителей флорентийской политики, которые выступали за преобразования в
республике и боролись против миланской угрозы – Джованни ди Биччи Медичи,
Никколо да Уццано, Феличе Бранкаччи, Бартоломео Валори, Лоренцо Ридольфи,
сумевшего как раз в 1425 году достичь договора с Венецией против Милана. Лючано
Берти считает, что Мазаччо изобразил вовсе не религиозную церемонию, а
использовал сюжет для воплощения актуальных гражданских, республиканских,
политико-патриотических идей. Вполне возможно, что реализм Мазаччо
воспринимался в то время не просто как антитеза готике, но и как
демократическое искусство средних слоёв, служившее неким идейным противовесом
аристократии. Портрет. В своём «Жизнеописании Мазаччо» Вазари упоминает три
портрета. Историки искусства впоследствии отождествили их с тремя «портретами
молодого человека»: из Музея Гарднер, Бостон, из Музея изящных искусств,
Шамбери, и из Национальной галереи, Вашингтон. Большинство современных критиков
считает, что два последние не являются работами Мазаччо, поскольку в них
ощущается вторичность и более низкое качество. Они были написаны позже, или,
возможно, скопированы с работ Мазаччо. Целый ряд исследователей считает достоверным
только портрет из Музея Гарднер, а Берти и Раггьянти утверждают, что на нём
изображен молодой Леон Баттиста Альберти. Портрет датируют периодом между 1423
и 1425 годами; Мазаччо создал его раньше, чем другой потрет Альберти,
характерный профиль которого можно видеть в его фреске «Св. Пётр на троне» в
капелле Бранкаччи, где тот изображён справа от самого Мазаччо. Мазаччо и Мазолино. Мазаччо участвовал в нескольких совместных проектах с
Мазолино, и похоже, что их связывала дружба. По своему темпераменту и
мировидению это были достаточно разные художники. Мазолино тяготел к
аристократичной интернациональной готике с её религиозной сказочностью,
плоскостностью и нарядностью, Мазаччо же, по замечанию гуманиста Кристофоро
Ландино, был полон жадного интереса к земному миру, к его познанию и
утверждению его величия, выступая как выразитель стихийно-материалистических
форм раннеренессансного пантеизма. Исследователи считают, что новации Мазаччо
повлияли на творчество Мазолино, который, вне сомнения, принадлежал к
крупнейшим мастерам первой половины XV века. По всей вероятности, манера
Мазолино, более близкая и понятная большинству современников, давала ему больше
шансов на получение хороших заказов, поэтому в дуэте ему принадлежала ведущая
роль организатора работ, в то время как Мазаччо выступал в роли его помощника,
хоть и очень талантливого. Первая известная ныне их совместная работа – «Мадонна
с младенцем и св. Анной» из галереи Уффици. В 1424 году имя Мазаччо появляется в списках компании Св.
Луки – организации флорентийских художников. Этим годом критики также
обозначают начало совместной работы Мазаччо и Мазолино (более точно – между
ноябрём 1424 года и сентябрём 1425-го). «Мадонна с младенцем и св. Анной» (разм.175х103см) была
написана для церкви Сант Амброджо и находилась там до тех пор, пока не была
передана во флорентийскую Галерею Академии, а затем в галерею Уффици. Вазари
считал её полностью работой Мазаччо, но уже в XIX веке Масселли (1832), а
следом Кавальказелле (1864) заметили в картине отличия от стиля Мазаччо. Роберто
Лонги, тщательно исследовавший кооперацию Мазолино и Мазаччо (1940), пришёл к
выводу, что Мадонна с младенцем и правый ангел, держащий занавес, принадлежат
руке Мазаччо, и всё остальное исполнено Мазолино, которому, вероятно, и была
заказана эта картина (предполагают, что в связи с тем, что вскоре он отбыл в
Венгрию, Мазолино поручил завершение произведения Мазаччо). Другие
исследователи – Сальми (1948), и Сальвини (1952) считают, что кисти Мазаччо
принадлежит и фигура св. Анны, поскольку её левая рука, простёртая над головой
младенца Христа, написана ракурсом, необходимым для передачи пространственной
глубины. Картине присуща и декоративная красота, свойственная Мазолино, и
желание передать физическую массу и пространство, характерное для Мазаччо. Средневековая иконография сюжета обычно именуемого «Св. Анна
втроём» требовала изображения Анны, на коленях которой сидит Мария, а на
коленях последней - младенец Христос. Иконографическая схема здесь сохранена,
три фигуры слиты в трёхмерную, правильно построенную пирамиду. Грубоватыми
формами масс, и прочной, лишённой грации посадкой Мария напоминает «Мадонну
смирения» из Национальной галереи, Вашингтон, которую некоторые исследователи
достаточно проблематично приписывают юному Мазаччо (очень плохое состояние сохранности
не даёт возможности точно определить её авторство, несмотря на то, что Бернсон
в своё время считал её работой Мазаччо). Пространство картины состоит из параллельных планов (этот
приём Мазаччо повторяет в некоторых композициях капеллы Бранкаччи): на первом
плане колени Мадонны, на втором – младенец Христос и руки Мадонны, на третьем-
туловище Мадонны, на четвёртом - трон, св. Анна, занавес и ангелы, и на
последнем – золотой фон. Присутствие св. Анны в картине, возможно, имеет особый
смысл; она символизирует дочернее послушание монахинь-бенедиктинок по отношению
к матушке-настоятельнице (Вердон, 1988). Совместная работа Мазолино и Мазаччо была продолжена в
следующем крупном проекте – росписи капеллы Бранкаччи. Капелла Бранкаччи Фрески капеллы Бранкаччи являются главным произведением,
созданным Мазаччо за свою короткую жизнь. С XV века и по сей день, они вызывают
неизменное восхищение, как у профессионалов, так и у обычной публики. Тем не
менее, дискуссии вокруг этих фресок не прекратились до сих пор. Капелла Бранкаччи была пристроена к южному трансепту
кармелитской церкви Санта Мария дель Кармине (построена в 1365 году) около 1386
года. Пожелание о строительстве выразил умерший в 1367 году Пьетро Бранкаччи –
об этом сообщает в своём завещании от 20 февраля 1383 года его сын Антонио ди
Пьетро Бранкаччи, и уточняет, что отец оставил на сооружение капеллы 200
флоринов. В 1389 году представитель другой ветви этого семейства Серотино
Бранкаччи пожертвовал ещё 50 флоринов для того, чтобы «adornamento et picturas
fiendo in dicta capella» («украсить и расписать указанную капеллу»). В 1422
году попечительством над делами капеллы был занят преуспевающий торговец шёлком
Феличе ди Микеле Бранкаччи, об этом он сообщает в своём завещании от 26 июня того
же года, когда его отправили с посольством в Каир. Именно Феличе считают
заказчиком росписей. Этот человек был весьма заметной фигурой в жизни
Флоренции. Он принадлежал к правящему классу республики: по меньшей мере, с
1412 года занимал видные должности в правительстве. Позднее он упоминается как
посол в Луниджане, затем был послом в Каире. В 1426 году Феличе занимал пост
комиссара, офицера, руководившего войсками при осаде Брешии во время войны с
Миланом. Его жена Лена принадлежала к другому видному флорентийскому семейству
- Строцци. По всей вероятности Бранкаччи заказал роспись капеллы вскоре после
приезда из Каира в 1423 году. Большинство исследователей согласно с тем, что
Мазолино и Мазаччо приступили к работе в конце 1424 года (Мазолино был занят заказом
в Эмполи до ноября 1424 года), и работа продолжалась с перерывами до 1427 или
1428 года, когда Мазаччо уехал в Рим, оставив фрески незавершёнными. Гораздо
позднее, в 1480-х годах, неоконченную работу завершил Филиппино Липпи. Фрески капеллы посвящены истории жизни св. Петра, но не
имеют хронологически последовательного изложения его жития, а представляют
собой набор разновременных сюжетов. Вероятно, это связано с тем, что сами
сюжеты были взяты из трёх источников – «Евангелий», «Деяний Апостолов» и
«Золотой легенды» Якопо да Варацце. Однако начинаются они с первородного греха.
В капелле Бранкаччи Мазаччо участвовал в исполнении шести фресок. 1. Изгнание из рая. На фреске изображён библейский сюжет – изгнание первых
людей, Адама и Евы, из рая после того, как Ева нарушила божий запрет. Они,
рыдая, удаляются из Эдема, над их головами путь на грешную землю указывает
ангел на красном облаке с мечом в руке. Размеры фрески 208х88см. Все исследователи согласны с тем, что она целиком выполнена
Мазаччо. Присущий фреске драматизм резко контрастирует со сценой Искушения,
написанной Мазолино на противоположной стене. Вопреки готической традиции,
сцене Изгнания придана совершенно новая для того времени психологическая
глубина. Адам изображён грешником, не утратившим своей духовной чистоты. Позу
горько плачущей Евы Мазаччо явно позаимствовал у скульптуры олицетворяющей
Воздержание, выполненной Джованни Пизано для кафедры пизанского собора. В
качестве источника вдохновения для изображения Евы исследователи приводят также
греко-римскую статую «Венеры Пудика». Аналогии среди скульптуры были найдены и
для позы Адама – от «Лаокоона» и «Марсия» до более современных примеров, таких
как «Распятие», созданное Донателло для флорентийской церкви Санта Кроче. Во время перестройки храма в 1746-48 годах верхняя часть
фрески была утрачена. Однако ещё раньше, около 1674 года, благочестивые
священники распорядились прикрыть гениталии Адама и Евы листьями. В таком виде
фреска существовала до последней реставрации, проведённой в 1983-1990х годах,
когда они были удалены. Фреска «Чудо со статиром» со времён Вазари считается лучшим
произведением Мазаччо (в некоторых русских книгах её именуют «Подать»). Этот эпизод из жизни Христа взят из Евангелия от Матфея (17:
24-27). Иисус и апостолы, путешествуя с проповедями, пришли в город Капернаум.
Для того, чтобы войти в город, надо было заплатить пошлину в один статир.
Поскольку у них не было денег, Христос приказал Петру поймать рыбу в
близлежащем озере и сотворить чудо, достав монету из её чрева. На фреске
изображены сразу три эпизода. В центре - Христос в окружении апостолов
указывает Петру то, что предстоит сделать; слева – Пётр, поймавший рыбу,
достаёт монету из её чрева; справа – Пётр отдаёт монету сборщику налогов возле
его дома. Многие исследователи задавались вопросом, почему сюжет с
уплатой налога был включён во фресковый цикл. Существует несколько интерпретаций
этого эпизода, который словно бы намеренно подчёркивает законность требования
уплаты налога. Прокаччи (1951), Мисс (1963) и Берти (1964) согласны с тем, что
включение сюжета было вызвано спорами вокруг налоговой реформы, которые велись
во Флоренции в 1420х годах и завершились в 1427 году принятием Catasto (итал.
"кадастр") – свода законов, установившего более справедливое
налогообложение. Штайнбарт (1948) считал, что сюжеты из деятельности Петра,
основателя римской церкви, могли быть намёком на политику папы Мартина V,
нацеленную на мировое господство Римской церкви, а монета из Генисаретского
озера является намёком на прибыльные морские предприятия Флорентийской
республики, проводившиеся под руководством Бранкаччи, который, кроме прочего,
служил во Флоренции морским консулом. Меллер (1961) предположил, что сам
евангельский сюжет со статиром, возможно, скрывает в себе идею, что Церковь
всегда должна платить дань не из собственного кармана, но используя какие-то
внешние источники. Касацца (1986) вслед за Миллардом Миссом (1963) считал этот
эпизод одним из элементов historia salutis («история спасения»), поскольку
именно так интерпретировал это сюжет Блаженный Августин, утверждавший, что
религиозный смысл этой притчи – спасение через церковь. Существуют и другие
мнения. Мазаччо выстроил фигуры персонажей вдоль горизонтальной
линии, однако группа апостолов в центре образует явный полукруг. Исследователи
считают, что этот полукруг имеет древнее происхождение, поскольку в античную
эпоху так изображался Сократ с учениками, затем этот паттерн был перенесён в
раннехристианское искусство (Иисус с апостолами), а в эпоху раннего Ренессанса
у таких художников как Брунеллески он обрёл новый смысл – круг символизирует
геометрическое совершенство и законченность. Круговое построение использовал
Джотто в падуанских фресках, а также Андреа Пизано в флорентийском Баптистерии. Все персонажи фрески наделены яркой индивидуальностью, в них
воплощены разные человеческие характеры. Их фигуры одеты в туники на античный
манер – с перекинутым через левое плечо окончанием. Только Пётр, доставая
монету из пасти рыбы, снял и положил тунику рядом, чтобы не испачкать. Позы
персонажей напоминают позы греческих статуй, а также рельефы с этрусских
похоронных урн. Роберто Лонги в 1940 году пришёл к выводу, что не вся фреска
была исполнена рукой Мазаччо, голова Христа была написана Мазолино (голова
Адама на фреске «Искушение» созданной Мазолино в этой же капелле крайне похожа
на голову Христа). Большинство исследователей согласились с этим заключением
(Мисс, 1963; Берти, 1964-68; Парронки и Болонья, 1966). Благодаря реставрации,
проведённой в 1980х годах, эта точка зрения нашла своё подтверждение –
живописная техника в исполнении головы Христа отличается от всей остальной
фрески. Однако Бальдини (1986) утверждает, что голова Адама и голова Христа
выполнены в разной живописной технике. 3. Крещение неофитов. Эпизод взят из «Деяний апостолов» (2:41) : «Итак охотно
принявшие слово его крестились и присоединились в тот день душ около трёх
тысяч;». Реставрация 1980х годов, позволившая снять слой копоти от свечей и
пожара, обнажила всю прелесть светлых красок этой фрески, её великолепное
исполнение, и подтвердила восторженные отзывы, которыми она награждалась со
времён Маглиабекьяно и Вазари. На фреске изображён апостол Пётр, совершающий обряд
крещения. На втором плане расположились фигуры неофитов, готовых принять новую
веру. Древние авторы особенно восторгались естественностью позы обнажённого
юноши, озябшего в ожидании обряда. Вся группа, изображающая «около трёх тысяч
душ», состоит из 12 человек (Пётр 13-й), и своим числом перекликается с
двенадцатью апостолами образующими «человеческий Колизей» (Христос 13-й) из
фрески «Чудо со статиром». В прошлом несколько учёных утверждали, что эта фреска не
полностью выполнена рукой Мазаччо, что в ней принял участие либо Мазолино, либо
Филиппино Липпи. Лонги (1940) считал, что две фигуры слева от Петра являются
работой Филиппино. Его поддержал Ф. Болонья (1966). Прокаччи (1951) верил, что
кроме этого Мазолино написал и голову самого Петра, однако после реставрации
1980х у него не осталось сомнений, что фреска целиком выполнена Мазаччо.
Парронки (1989) утверждает, что два портрета слева от Петра написаны неизвестным
ассистентом Мазаччо, а голова Петра выполнена так низкокачественно, что не
может быть работой ни Мазаччо, ни Мазолино. После реставрации вновь разгорелась
дискуссия о кооперации Мазолино и Мазаччо: например, Берти (1989) утверждает,
что Мазолино автор всего пейзажного фона в этой фреске. 4. Святой Пётр исцеляет больного своей тенью. Сюжет фрески (разм. 230х162см) взят из «Деяний апостолов»
(5:12-16), в книге он следует сразу за историей Анании, которая изображена на
соседней фреске справа. Апостолы совершали множество чудес, благодаря чему
число верующих росло. Уверовавшие выносили больных на улицы Иерусалима в
надежде на то, что Пётр своей тенью осенит кого-нибудь из них. Люди приезжали
даже из других селений, и все исцелялись. Учёные никогда не сомневались, что фреска целиком
принадлежит кисти Мазаччо. Начиная со времён Вазари, который считал человека в
красной повязке портретом Мазолино, и поместил его на странице жизнеописания
этого художника, исследователи пытались идентифицировать изображённых
персонажей с историческими личностями. Меллер (1961) считал, что бородатый
мужчина, сложивший руки в молитве, - портрет Донателло, а Берти (1966) полагал,
что Донателло – это пожилой человек с седой бородой, который изображён между
Петром и Иоанном. Художник поместил события на современную ему флорентийскую
улицу. Мазаччо изобразил её в перспективе, уходящей за спины апостолов.
Исследователи считают, что здесь изображён район церкви Сан Феличе на Пьяцца;
её запоминающаяся колонна с коринфской капителью видна спиной Иоанна. На улице
расположились дома, характерные для средневековой Флоренции. Нижняя часть
фасада крайне левого здания напоминает Палаццо Веккьо, а верхняя Палаццо Питти. 5. Раздача имущества и смерть Анании. Сюжет взят из «Деяний апостолов» (4:32-37 и 5:1-11). В этом
разделе книги описывается, как раннехристианская община собирала имущество в
общее пользование, чтобы раздавать его в соответствии со справедливыми
принципами. Однако некто Анания, продав своё имение, при вступлении в общину
утаил часть вырученных денег. После укоризненных слов апостола Петра Ананию
обуял такой страх, что он скончался на месте. Мазаччо в этой фреске (разм.
230х162см) изобразил два сюжета: Пётр раздаёт имущество, пожертвованное апостолам,
и смерть Анании, чьё бездыханное тело лежит возле ног Иоанна. Сцене раздачи
придана некоторая эпическая торжественность. Всё исследователи были согласны с
тем, что фреска целиком принадлежит руке Мазаччо. Недавняя реставрация выявила,
что розоватый плащ Иоанна и руки Анании были переписаны Филиппино Липпи поверх
фрески Мазаччо (Бальдини, 1986). Наряду с пониманием сюжета фрески, как спасение через веру,
существует другая интерпретация, предложенная Лючано Берти(1964). Он считает,
что фреска ещё раз восхваляет принятый в 1427 году институт налогообложения
Catasto, гарантирующий большее равенство среди населения республики, полагая,
что наказание Анании – урок тем флорентийским богачам, которые не хотели
платить налоги в полной мере. Меллер (1961) считает, что фреска содержит
напоминание о семействе заказчика: человек, стоящий на коленях в красном
кардинальском одеянии, и протягивающий руку Петру – возможно, кардинал Ринальдо
Бранкаччи, или кардинал Томмазо Бранкаччи. 6. Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на кафедре На фреске (разм. 230х598см) изображено чудо, сотворённое
Петром после того, как он благодаря апостолу Павлу был освобождён из темницы.
Согласно «Золотой легенде» Якопо да Варацце, Пётр, придя на могилу умершего 14
лет назад сына Теофила, префекта Антиохии, смог чудесным образом оживить его.
Присутствовавшие при этом тотчас уверовали в Христа, в христианство перешёл сам
префект Антиохи и всё население города. В результате в городе был построен
великолепный храм, в центре которого была установлена кафедра для апостола
Петра. С этого престола он читал свои проповеди. Проведя на нём семь лет, Пётр
отправился в Рим, где двадцать пять лет восседал на папском престоле – кафедре. Мазаччо вновь изобразил на одной фреске два события: слева и
в центре – апостол Пётр воскрешает сына Теофила, справа – апостол Пётр на
престоле. Художник разместил сцену в храме, включив в композицию реальных
церковных персонажей – представителей кармелитской братии из Санта Мария дель
Кармине, и прихожан, среди которых Мазолино, Леон Баттиста Альберти и
Брунеллески. Вазари указывал, что фреска была начата Мазолино, однако
последующие историки искусства, за редким исключением, считали её работой
Мазаччо. В XIX веке учёные вернулись к точке зрения, что это произведение начал
Мазолино, а завершал Мазаччо. Кроме того, подавляющим большинством специалистов
принята версия, что окончательное завершение фрески было поручено Филиппино
Липпи, который дописал пустые места, оставленные Мазаччо, и переписал
испорченные и замазанные фрагменты, на которых были изображены враги семейства
Медичи, к которым относились Бранкаччи. Вазари считал, что в виде воскрешённого юноши Филиппино
Липпи изобразил живописца Франческо Граначчи, хотя в то время Граначчи был уже
далеко не юношей, «…и равным образом месссера Томмазо Содерини, дворянина
Пьетро Гвиччардини, отца мессера Франческо, писавшего историю, Пьеро дель
Пульезе и Луиджи Пульчи, поэта…» Изучив иконографию и возможные портреты
фрески, итальянский учёный Петер Меллер в своей работе «Капелла Бранкаччи:
иконографические и портретные проблемы» (1961) подтвердил мнение Вазари, и
пришёл к выводу, что фреска, кроме прочего, содержит и политический подтекст:
кармелитский монах (четвёртый слева) – портрет кардинала Бранда Кастильоне,
сидящий на возвышающемся престоле Теофил – портрет миланского герцога Джан
Галеаццо Висконти, а мужчина, устроившийся справа возле его ног – канцлер
Флорентийской республики Колюччо Салютати, автор инвектив против миланского
правительства. Кроме этого, в правой части фрески возле апостола Петра на
кафедре стоят (справа налево) – Брунеллески, Леон Батиста Альберти, Мазаччо и
Мазолино. Пизанский полиптих. Пизанский полиптих – единственное точно датированное произведение
художника; датировка всех остальных его работ приблизительна. 19 февраля 1426
года Мазаччо принял обязательство написать многочастную алтарную картину для
капеллы св. Юлиана в пизанской церкви дель Кармине за скромную сумму в 80
флоринов. Заказ исходил от пизанского нотариуса Сер Джулиано ди Колино Дельи
Скарси да Сан Джусто, который с 1414 по 1425 год взял на себя права
патронирования над этой капеллой. 26 декабря 1426 года полиптих, судя по
платёжному документу, датированному этим числом, был готов. В работе над ним
приняли участие помощники Мазаччо – его брат Джованни (Скеджа) и Андреа дель
Джусто. Раму для этой многочастной композиции исполнил резчик Антонио ди Бьяджо
(возможно, по эскизу Мазаччо). В XVIII веке полипих был разобран и его отдельные фрагменты
разошлись по разным музеям. Многие картины были утеряны наряду с оригинальной
рамой алтаря. Сегодня от этого большого произведения осталось только 11 картин.
Криста Гарднер фон Тойффель предложила вариант его реконструкции, которого
сегодня придерживается большинство специалистов. Однако до сих пор остаётся без
ответа вопрос, касающийся среднего ряда полиптиха. По одной версии это был
обычный многочастный алтарь. По другой, его средняя часть была не многочастной,
а цельной (так наз. pala), то есть фигуры святых по сторонам от Мадонны были
написаны не на отдельных досках, а на одной большой (согласно Вазари, это были
апостол Пётр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай). Состояние
существующих ныне фрагментов не даёт возможности ощутить всё великолепие
первоначального замысла. Это был один из первых алтарей, композиционное
построение которого было основано на недавно выработанных законах перспективы,
с линиями, сходящимися в одной точке. Судя по центральной панели «Мадонна с
младенцем», все фигуры центральной части полиптиха были написаны так, словно
они освещены одним источником света с левой стороны. 1.Мадонна с младенцем. «Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами» (135х73см) была
центральной панелью полиптиха. В 1855 году она хранилась в коллекции Саттона
как работа Джентиле да Фабриано. В 1907 году Бернард Беренсон определил её как
работу Мазаччо. С 1916 года картина хранится в Национальной галерее, Лондон.
Произведение сильно пострадало; оно обрезано в нижней части, на поверхности
утраты красочного слоя, обезображенные ретушью. Раньше платье Мадонны было
выполнено светящейся красной краской, наложенной на серебряные листы подосновы.
Сегодня блестящий декоративный эффект произведения утрачен. Мазаччо здесь практически полностью отказался от основы
готической живописи – ясной, плавной линии, обрисовывающей силуэты персонажей,
но лепит форму цветом, упрощая её, и сообщая ей обобщённо-геометрическую
ритмичность (учёные считают, что фигура Мадонны отражает факт тщательного
изучения художником скульптуры Николы Пизано и Донателло). Он также
отказывается здесь от декоративной игры узоров, присущих его совместной с
Мазолино картине «Мадонна с младенцем и св. Анной», которые, судя по всему,
были ему абсолютно чужды. Традиционный для картин XIV века золотой фон у
Мазаччо почти полностью закрыт монументальным антично-классическим троном,
украшенным маленькими колоннами с коринфским ордером. Тип младенца
позаимствован им с античных изображений Геракла в младенчестве; дитя задумчиво
сосёт виноград, помогая пальцами лучше его распробовать. Исследователи считают
сюжет с виноградом евхаристической аллюзией, символом вина причащения, т.е. в конечном
итоге символом крови Христовой, которая будет пролита на кресте. Этот символизм
усиливался сценой Распятия, которая находилась прямо над Мадонной с младенцем. 2.Распятие. «Распятие» (разм. 83х63см) с 1901 года хранится в музее
Каподимонте в Неаполе. Картина была атрибутирована Мазаччо и отнесена к
Пизанскому полиптиху итальянским искусствоведом Лионелло Вентури. Она написана
на золотом фоне, только под ногами персонажей изображена узкая полоска земли.
Золотой фон символизирует вневременность и иномирность происходящего. Слева
стоит Мадонна, справа Иоанн Креститель, у подножья креста в отчаянии раскинула
руки Мария Магдалина. В целом эта панель полиптиха выдержана в традициях
живописи XIV века. Деформированное тело Христа некоторые исследователи считают
неудачной попыткой передать его в перспективном сокращении при взгляде снизу.
Несмотря на экспрессивный жест Магдалины, сцене присуща крайняя статичность.
Роберто Лонги высказал предположение, что фигура Магдалины была приписана мастером
позднее, т.к. у неё иной, чем у остальных персонажей, нимб. 3.Апостолы Павел и Андрей. Изображение апостола Павла – единственная часть, оставшаяся
от Пизанского полиптиха в Пизе (музей Сан Маттео). Размеры панели 51х31 см.
Картина была атрибутирована Мазаччо уже в XVII веке (об этом есть надпись на
боковой части). Почти весь XVIII век она хранилась в Опера делла Примациале, а
в 1796 году передана в музей Сан Маттео. Павел изображён на золотом фоне с
соблюдением иконографической традиции – в правой руке он держит меч, в левой
книгу «Деяния апостолов». По своему типу он скорее похож на античного философа,
чем на апостола. В прошлом часть критиков считала автором картины помощника
Мазаччо - Андреа ди Джусто, однако все современные исследователи разделяют
точку зрения, что это работа Мазаччо. Панель с изображением апостола Андрея (разм. 51х31см)
хранилась в коллекции Ланкоронски (Вена), затем попала в королевскую коллекцию
принца Лихтенштейна (Вадуц), а сегодня находится в музее Пола Гетти (Малибу).
Фигуре святого придана монументальность, изображение построено так, словно мы
смотрим на него снизу. Правой рукой Андрей держит крест, левой «Деяния
апостолов». Подобно изображению Павла, лику Андрея придана философская глубина.
Фигуры Андрея и Павла, судя по всему, находились в одном ряду, однако туловище
Андрея короче; по всей вероятности панель была обрезана снизу. 4.Святой Августин, святой Иероним и два кармелитских монаха.
|
