Искусство в итальянских городах-государствах

В XIII-XV вв. Италия оставалась политически раздробленной. В Северной и Средней Италии, преимущественно в Ломбардии и Тос­кане, сложилось несколько городов-республик. Отсутствие централизо­ванной власти позволило этим го­родам извлечь пользу из борьбы за власть между папством и Священ­ной Римской империей. В 1183 г. по­сле неудачной попытки германского императора Фридриха I Барбароссы утвердить свои права на территории Италии в Констанце был заключен мирный договор, согласно которому итальянские городские коммуны по­лучили статус независимых. Начал­ся бурный расцвет городской циви­лизации в Италии. Стремительно росло городское население: около 1300 г. в Милане и Венеции насчи­тывалось более 120 тыс. жителей, а в семи других итальянских городах население перевалило за 30 тыс. Североитальянские купцы умело использовали Крестовые походы и получили контроль над торговлей между христианской Европой, Ви­зантийской империей и мусульман­ским Востоком. Несмотря на то, что независимые итальянские городские коммуны сильно отличались друг от друга, в их развитии были общие черты. Так, постепенно на смену традиционной феодальной форме управления, при которой власть со­средоточивалась в руках феодаль­ных кланов, пришли другие государственные институты — советы и раз­личные магистратуры административного, судебного и политическою характера. Члены совета и комите­нт выбирались из влиятельных го­рожан. В конце ХШ в. Исполнитель­ная власть выборных консулов стала уступать место власти подеста - чу­жеземного чиновника, приглашав­шегося на службу в город на один год. Этот механизм взаимного контроля отражал сложную структуру общества, основанного на практиче­ских интересах, развитии банков­ской, финансовой и страховой дея­тельности. Налоги обеспечивали го­роду необходимые ресурсы для финансирования строительства, которое охватило Италию в XIII-XIV вв. и оказалось прямым следст­вием независимости и процветания коммун.

ГОРОДСКИЕ СОБОРЫ

Самым заметным зданием и новых городах-государствах был собор. Обычно его строительство было связано с каким-нибудь важным для го­рода событием. Так, собор в Пизе был заложен в честь победы над арабами в морском сражении у берегов Сицилии. Неф украшали коринф­ские колонны из гранита из мечети в Палермо. В базилике Св. Марка в Венеции были собраны символы венецианских побед, в частности произведения, вывезенные из Кон­стантинополя после его разграбле­ния в 1204 г. Городской собор был гордостью горожан, символом их стремления к политической незави­симости. Его неповторимый облик, богатство отделки и размеры демонстрировали престиж города. Многоцветные мраморные фасады соборов в Пизе, Флоренции, Сиене и Орвьето были типичными для тосканской архитектуры. Строители новых соборов почти не интересовались кон­структивными новшествами, пред­почитая крестовые своды на нервюрах, характерные для итальянского романского стиля. Правда, зодчие усвоили некоторые готические эле­менты, уже применявшиеся франци­сканцами и доминиканцами, в част­ности стрельчатую арку.

ДАВНИЕ СОПЕРНИКИ

Сиена и Флоренция были давними соперниками и различных областях жизни, включая городское планирование и архитектуру. Дух соперничества между этими городами-ком­мунами способствовал поиску ори­гинальных архитектурных решении и пробудил небывалый интерес к декоративной отделке. Архитекторы итальянских соборов также втя­нулись в орбиту соперничества ме­жду городами. Сиена вышла на старт первой. В XIII в. богатеющий город начал амбициозный проект: реконструкцию романского собора Сиены, превратив его в самый боль­шой храм христианского мира. Но работы были прерваны страшной эпидемией чумы, разразившейся в Европе в 1348 г. Были приостанов­лены также работы по украшению фасада, а чрезвычайно нарядный верхний ярус был достроен лишь в 70-е гг. XIV в.

ФЛОРЕНТИЙСКИЙ СОБОР

История флорентийского собора оказалась более благополучной. К концу XIII в. благодаря деятель­ности флорентийских банкиров и торговцев шерстью город разбогател. В 1252 в. во Флоренции начали че­ту- флорин, а флорентийские бан­киры господствовали на европей­ском рынке кредита. Небольшой со­бор Санта-Репарата уже не отражал нового статуса города. Влиятельные купцы Флоренции решили постро­ить новый собор, названный Санта-Мария-дель-Фьоре и здания город­ского правительства (палаццо делла Синьория, позднее - палаццо Веккио). Возведение собора и кампанилы финансировались городской казной и цехом шерстянщиков, кото­рый таким образом демонстрировал свой вес в жизни города. В Общест­во собора, своего рода исполнитель­ный комитет, вошли четверо видных представителей города и два пред­ставителя цеха. Помимо ежедневных хлопот по строительству собора и его отделке комитет занимался об­щим руководством: назначал орга­ниста и распорядителя строитель­ных работ, занимался приобретени­ем и транспортировкой строитель­ных материалов, нанимал рабочих и заказывал художникам статуи для фасада. Комитет обладал широкими, но не безграничными полномочия­ми. Если возникали принципиаль­ные вопросы, касающиеся внешнего вида собора, в обсуждение вовлекалось более широкое представительс­тво горожан. Разработка проекта шла поэтапно, и хотя строительство началось в 1299 г., окончательное ре­шение относительно купола было принято только в 1367 г. Для работы нал проектом собора был приглашен архитектор Арнольфо ди Камбио. Он использовал элементы как нор­маннской, так и готической архитек­туры. Первыми были построены ши­рокий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. Но в 1310 г. работы были приостановлены из-за смерти ди Камбио. Строительство возобновилось лишь в 1330-х гг., когда для возведения колокольни был приглашен Джотто ли Бондоне. Он скончался в 1337 г., так и не завершив строительства колокольни, вошедшей в историю под названием кампанила Джотто. Кампанилу вы­сотой 84 мдостроили только лишь к 1359 г. Купол начали строить гораз­до позже - в 1420 г., когда был объ­явлен конкурс на лучший проект. Победителем оказался итальянский архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески. Для возведения этого огромного купола ему потребовалось 14 лет. В 1434 г. все работы были за­вершены, и два года спустя, то есть через 140 лет от начала строительства, собор был освящен. Достроенный мастером собор стал связующим зве­ном между средневековой готикой и архитектурой новой эпохи, проник­нутой духом научных и эстетиче­ских исканий.

«МАЭСТА» ДУЧЧО. Алтарный образ «Маэста» - один из самых гранди­озных памятников итальянского искусства XIV в. был создан для собора в Сиене одним из крупнейших художников итальянского Средневековья Дуччо ди Буонинсенья. Эта работа выполнена в 1308-1311 гг., она последняя в творчестве Дуччо. Хотя о его жизни сохранились лишь отрывочные сведения, известно, что он умер в 1318 или 1319 г. В первоначальном виде «Маэста» (итальянское на­звание иконографии Мадонны с младенцем во славе, окруженных святыми и (или) ангелами, поющими им славу) представляла собой двусторонний образ для высокого алтаря. На лицевой стороне была изобра­жена Мадонна с младенцем Христом, сидящая на не­бесном троне в окружении ангелов и святых. Распо­ложение фигур, показанных фронтально и в три чет­верти по обе стороны от трона, строго симметрично. К этой центральной сцене внизу добавлена пределла со сценами детства Христа, а вверху — ряд последних эпизодов из жизни Девы Марии. Оборотная сторона первоначально состояла из 26 сцен из жизни Христа, начиная со «Входа в Иерусалим» и кончая «Явлени­ем Христа в Эммаусе». «Маэста» -  главная работа, по которой судят о сти­ле Дуччо. Правдивость в передаче события подчеркивается вниманием к деталям евангельского повество­вания: например, сборщик налогов, забравшийся на дерево, чтобы лучше видеть вступление Христа в Ие­русалим, или апостолы, снявшие сандалии в сцене омовения ног. В одухотворенной красоте персонажей Дуччо заметно проявление чувственности. Работы художника отличают подчеркнутая изысканность цветовой гаммы, мягкость тонов, плавность линий и  спокойная ритмика композиции.

РЕЛИГИОЗНЫЕ ОБРАЗЫ

Нарядному внешнему виду город­ских соборов соответствовала и рос­кошь алтарей, кафедр, гробниц и других деталей интерьера. Тоскан­ская мода на мраморные, с искусной резьбой кафедры дала возможность Николо Пизано и его сыну Джованни экспериментировать в стиле классической скульптуры. Так, на­пример, при работе над кафедрой, предназначавшейся для Пизанского собора, Джованни повторяет класси­ческую позу Венеры для аллегории Целомудрия. «Маэста» Дуччо, соз­данная для большого алтаря собора в Сиене, выразительно свидетельст­вует о богатстве заказчиков. Обилие золота, большой размер, подроб­ность деталей, множество фигур - все это создает эффект дорогостоя­щей картины. Этот образ не столько выражает святость веры, сколько является подношением горожан Мадонне. На первом плане, перед ангелами и святыми, окружающими Мадонну, святые - покровители го­рода. Смысл изображения раскрыт в надписи у основания трона. Это мольба о мире для Сиены (но и по­желание долголетия Дуччо).

ОБРАЗ ВЛАСТИ

Если собор символизировал процве­тание города-коммуны, то здания го­родского самоуправления воплоща­ли его политическую власть. Оформ­ление соборов соответствовало уста­новившейся христианской традиции, но для светских зданий строгих правил не существовало и можно было позволить себе эксперимент. Обще­ственные дворцы-палаццо уверенно вступили в борьбу с соборами и пре­образили облик городских центров. Приблизительно в одно и то же вре­мя Флоренция и Сиена приступили к перепланировке городских центров и начали возводить грандиозные здания городской администрации. Первые предложения о строительс­тве палаццо Публико в Сиене полу­чили одобрение в 1282 г., а в 1297 г. был издан указ об устройстве Кампо - полукруглой раковинообраз­ной площади перед палаццо Пубблико. Палаццо делла Синьория во Флоренции был построен между 1299 и 1311 гг. На строительство зданий для городских советов выделялось значительно меньше средств, чем на строительство собора. Если с точки зрения церковной власти великолепие соборов было оправ­данно, то новая светская власть нуж­далась в зданиях более скромных. «Гражданский» фасад сочетался с грозными зубцами стены, венчаю­щими здание: наследие фортифика­ционной архитектуры оставалось обязательным элементом и в более поздних постройках такого типа. Например, палаццо дель Приори в Перудже, возводившийся с 1293 г. и претерпевший существенную ре­конструкцию в XIV в., несмотря на свой облик типичного городскою здания, тоже был снабжен зубчатой стеной. Местный камень и простота палаццо делла Синьория во Флоренции, например, резко контрастируют с дорогим убранством собора. В хол­мистой Сиене различие между собо­ром и палаццо Публико подчеркива­нием. Построенное из кирпича и ли­шенное украшений палаццо Публико находилось ниже мраморного собора. Еще до начала строительства палаццо Пубблико были созданы обязательные предписания о форме окон всех зданий, выходящих на площадь, чтобы выдержать общий стиль. Впервые в Средние века не только здание, но и площадь стано­вится важным элементом городского ансамбля. О больших переменах в художественной жизни Италии го­ворит и тот факт, что произведения монументального искусства создавались не только для украшения церк­вей или дворцов, но и для городской ратуши, и служили они прославле­нию города и заслуг его граждан.

В Венеции расположение прави­тельственных зданий отражает дру­гую организацию управления. Государство возглавлял дож, гражданин Венеции, который назначался на эту должность пожизненно, но его власть ограничивалась Большим со­ветом, в который входили предста­вители всех знатных семей Венецианской республики. Близость собора Св. Марка ко Дворцу дожей свиде­тельствует о том, что собор был как бы личной церковью дожа, точно так же, как храм Св. Софии в Констан­тинополе был личной церковью им­ператора Византии. Несомненно, Св. София была среди образцов, послу­живших прототипом для собора Св. Марка. Как и правительственные дворцы Флоренции и Сиены, камен­ный фасад Дворца дожей, украшен­ный геометрическим рисунком, вы­глядит менее нарядно, чем собор, сверкающий золотой мозаикой. Но трудно представить более несхожие по стилю здания, чем резиденции го­родского правительства в Сиене, Флоренции и Венеции. Архитектура Венеции сочетает строгую пышность Византии с восточной и готической декоративностью, со светской жиз­нерадостностью. Грандиозный па­лаццо делла Синьория во Флорен­ции сохраняет черты романской архитектуры. Расчлененное небольши­ми оконными проемами трехэтажное здание, облицованное грубо обтесан­ным камнем, воспринимается как цельный монолит. Его суровый об­лик подчеркивают выступающий вперед ярус машикул и крепостных зубцов и горделипо устремленная вверх сторожевая башня.

Символом власти и могущества городской общины служит и палац-шю Публике в Сиене, где размеща­лись все коммунальные и политиче­ские организации. Представление о том, как воспринимали себя члены городского самоуправления, можно составить по фрескам Симоне Мар­тини и Амброджо Лоренцетти в ин­терьере палаццо. Зал Большого сове­та украшен двумя фресками, традиционно приписываемыми Симоне Мартини: «Маэста» и конный портрет (предположительно) Гвидориччо да Фольяно, кондотьера, чьи победы принесли Сиене преимущественное положение в Тоскане. Подобный об­раз должен был подчеркнуть силу го­родской власти. Стены соседнего за­ла, где собирался Совет девяти -высший орган власти города, покры­ты фресками с шестью сценами, изображающими Аллегорию Доброго и Злого правления. Доброе правле­ние представлено в виде сидящего на троне мужчины со знаками власти в руках - скипетром и щитом. Слева от него представлены - Мир, Сила и Благоразумие, справа - Правосудие, Умеренность и Великодушие. Это добродетели, знаменующие справед­ливое правление, приносящее благо гражданам. В «Аллегории Злого правления» патроне восседает страшный тиран, увенчанный рога­ми. Движимый Алчностью, Горды­ней и Суетностью, он держит совет с Жестокостью, Обманом и Раздо­ром. Фрески должны были напоми­нать членам Совета девяти, заседав­шим в этой комнате, о правильном пути в руководстве городом и предостерегать от зла. Аллегорические сцены дополнены изображениями последствий Доброго и Злого прав­лений, что подтверждает идею о том, что правильный моральный выбор приводит к материальному благопо­лучию.