Образы власти

В XV в. на Апеннинском полуост­рове существовали десятки не­зависимых государств, крупнейши­ми из которых были Миланское гер­цогство, Венецианская республика, Флорентийская республика, Пап­ская область и Неаполитанское ко­ролевство. Большая часть итальян­ских государств были монархиями, где власть находилась в руках мар­киза или герцога: Монтефельтро -в Урбино, д'Эсте - в Ферраре, Малатеста - в Римини, Гонзага - в Мантуе. Развитие мануфактур, процве­тающая по всему Средиземноморью торговля, постоянные контакты со старейшими цивилизациями Восто­ка обеспечили итальянским городам мощный приток средств, вызвав эко­номический и культурный подъем. В XV в. итальянские города-государ­ства - Флоренция, Милан, Венеция, Урбино и другие являлись выдающимися центрами городской культу­ры в Европе.

Публичная демонстрация богат­ства была обязательной для монар­хических государств Италии, и щедрость правителей порой не знала границ. Средства использовались на строительство дорог, мостов, церк­вей, городских укреплений, охот­ничьих домиков, конюшен, но в пер­вую очередь - дворцов. Их внутрен­ним убранством занимались при­дворные художники - им доверяли создание мебели, ковров, золотой посуды и даже одежды. Этот зримый образ власти доминировал в городе и придавал блеск его правителю.

ВОЗРОЖДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ В АРХИТЕКТУРЕ

Особая роль в распространении классической культуры принадле­жит флорентийскому гуманисту Леону Баттисте Альберти. Он был не только архитектором, скульпто­ром и художником, но и одним из крупнейших теоретиков искусства. Изданный посмертно трактат «Де­сять книг о зодчестве», навеянный трудами древнеримского архитек­тора Витрувия, стал первой печат­ной книгой об архитектуре. Трак­тат, написанный на латыни, пред­назначался не только зодчим, но и заказчикам. Альберти, для которо­го, в отличие от многих более поз­дних знатоков античности, верховным приоритетом были не образцы, найденные при изучении древних памятников, а цельность художест­венного впечатления, стремился рас­шифровать древнюю теорию про­порций, создававших красоту клас­сических зданий. После смерти Брунеллески Альберти оказался в роли ведущего зодчего эпохи.

В 1440-х гг. правитель Римини Сиджисмондо Малатеста поручил Альберти реконструировать церковь Сан-Франческо, которую собирался сделать своей усыпальницей. В бо­ковых нишах предполагалось уста­новить гробницы знаменитых гума­нистов - любопытный вариант сред­невекового обычая сохранять ос­танки святых. В архитектуре этой церкви Альберти использовал классические образцы: композитные ка­пители, латинские надписи, мотив триумфальной арки на фасаде. В со­ответствии с древнеримскими об­разцами арки опираются на столбы, а архитравы лежат на колоннах. Но языческая архитектура не соответст­вовала христианским представлени­ям, и для того, чтобы напомнить по­сетителям, что это здание - христи­анская церковь, каждую композит­ную капитель украшал херувим.

Но самыми значительными зда­ниями Альберти остаются те, что он построил для Лодовико Гонзага, вто­рого маркиза мантуанского. Могу­щество семьи Гонзага, в течение че­тырех столетий управлявшей Мантуей, основывалось на продуманной матримониальной политике, осмотрительной дипломатии в отношени­ях с итальянскими и североевропей­скими правителями и на неприступ­ности Мантуи. Мантую было прак­тически невозможно взять штурмом, так как город полностью защищен со всех сторон озерами. Двор Гонзага был одним из самых блестящих в Италии, и его политическое влия­ние простиралось далеко за пределы герцогства. Деспотичные, но просве­щенные правители Мантуи не толь­ко сумели значительно укрепить экономическое положение своего не­большого государства, но и покрови­тельствовали гуманистам и художникам. Герцоги собрали великолеп­ные коллекции древних ценностей, книг и манускриптов, произведений живописи и скульптуры, возвели знаменитые замки, дворцы и сады, пригласив лучших архитекторов. В 1459 г. один из самых ярких представителей герцогской династии Лодовико II убедил пану провести в Мантуе церковный собор, что послу­жило толчком для обширной про­граммы перестройки и убранства го­рода. Многие улицы и площади бы­ли заново вымощены. Имея своим наставником известного гумани­ста Витторино да Фельтре, Лодови­ко без труда принял архитектурные проекты Альберти. Для Мантуи, ко­торая была родиной римского поэ­та Виргилия, не были чужды образы, навеянные классической антично­стью. Две церкви, построенные Аль­берти в Мантуе, - Сан-Себастьяно и Сант-Андреа, - своей грандиозностью близки классическим монумен­там античного Рима. Они демонст­рировали, как классические формы могут быть включены в христиан­ский контекст. Фасад церкви Сант-Андреа напоминает римские триум­фальные арки, а детали фронтона выдержаны в античной традиции. В интерьере церкви Альберти вос­произвел апсиды базилики Мак-сениня в Риме, строительство кото­рой завершил император Констан­тин. Членение пространства нефа повторяет композицию фасада, под­тверждая теорию Альберти о единст­ве внешнего вида и внутреннего уб­ранства, что означало решительный разрыв со средневековой привычкой проектировать фасад как самостоя­тельную часть храма.

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ» ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Наиболее крупным произведением Леонардо ми­ланского периода, главным произведением времен его зрелости, была «Тайная вечеря». Предшествен­ники Леонардо обычно выбирали для картины один из двух драматических моментов последней трапе­зы Христа: либо утверждение Иисусом Святого при­частия, либо осуждение Иуды, предавшего Спасите­ля. Леонардо изобразил наиболее драматический мо­мент - Христос объявляет своим ученикам, что один из них предаст его. Давая в образах апостолов за­конченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реа­гировать на произнесенные Христом слова. Это пер­вое в истории живописи произведение, в котором по­следовательно передано, как в драматических об­стоятельствах люди действуют соответственно ха­рактеру каждого из них. Образ Христа является пространственным центром композиции, так как точка, в которой сходятся пер­спективные линии, находится за его головой. Боко­вые стены с развешанными на них коврами перспек­тивно сокращаются, и это делает фреску продол­жением реального пространства трапезной. Карти­на разбита на пять частей: Христос в центре и четыре группы апостолов по три в каждой. Вопреки традиции Леонардо поместил Иуду с той же стороны стола, что и всех остальных, однако психологически отделил его от других. Мрачный и сосредоточенный, Иуда отпря­нул от Христа, его локоть лежит на столе, в руке за­жат кошелек с платой за предательство. К сожалению, из-за рискованного эксперимента, на который пошел мастер, применив для фрески мас­ло в смеси с темперой, фреска сохранилась в весьма поврежденном виде. 

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ

В 1460 г. Лодовико Гонзага пригла­сил в Мантую в качестве придворно­го художника Андреа Мантенья (ок. 1431-1506). Страсть, с какой Ман­тенья относился к классической ан­тичности, уже завоевала ему авто­ритет среди гуманистов Падуи. Самое значительное из созданного им для Лодовико - это росписи Камера-дельи-Спози (комната супругов) в замке Сан-Джорджо, завершенная им в 1474 г. Сводчатый потолок был расписан в манере trompe-l'oeil (об­ман зрения). Такая манера письма предполагает создание реалистич­ного изображения, благодаря кото­рому нарисованные объекты кажут­ся объемными. Мантенья имитиру­ет медальоны из стука с портретами римских императоров. В верхней части свода написано круглое ок­но, через которое видно небо; бога­то одетые персонажи глядят вниз с балюстрады. Этот фресковый цикл замечателен не только как один из первых в новом европейском искус­стве примеров создания на плоскос­ти иллюзорного пространства, но и как собрание очень точно трактованных портретов членов семьи Гонзага и приближенных. Мантенья продол­жал работу и при преемниках Лодо­вико, хотя военные заботы прида­ли взглядам Франческо, четвертого маркиза Мантуи, на римскую куль­туру особый оттенок. Его портрет­ный бюст, где он изображен в доспехах, заканчивается овальной линией, а не горизонтальной прямой, как это было принято во Флоренции в под­ражание бюстам императоров анти­чного Рима. В своей «Мадонне делла Виттория» Мантенья увековечил по­беду, одержанную Франческо над французами в 1495 г. Помимо Гонзага, здесь изображены двое святых-воинов – св.Михаил и св. Георгий.

Влюбленность Мантеньи в искус­ство античности идеально подходи­ла для вкусов Изабеллы д'Эсте, же­ны Франческо. Для своего каби­нета, где была собрана богатейшая коллекция гемм, монет и античных статуэток, маркиза заказала полот­но на мифологический сюжет. Тема Марса и Венеры, выбранная художником, очень понравилась Изабелла Марс, бог войны, предстает здесь не столько как воин, сколько как возлюбленный Венеры. У их ног танцу­ют музы, богини искусств, что, не­сомненно, соответствует блестящей культурной атмосфере мантуанско-го двора.

ФЕДЕРИКО ДА МОНТЕФЕЛЬТРО, ВЛАСТИТЕЛЬ УРБИНО

Урбино, небольшое государство, рас­цвело при правлении Федерико да Монтефельтро (1422-1482), кото­рый за короткий промежуток вре­мени укрепил город не только в по­литическом, экономическом и воен­ном плане, но и сделал из этого горо­да престижный и изысканный центр Ренессанса. Фелерико да Монте­фельтро был кондотьером, воевал за интересы папского двора и добился титула герцога. Успехи на военном поприще сделали его чрезвычайно богатым человеком. На службе у ко­роля Неаполя его заработок во вре­мя войны превышал 8 тыс дукатов в месяц, а в мирное время составлял 6 тыс. Венецианцы однажды предложили ему 80 тыс дукатов за от­каз от сражения. Для сравнения, го­довые доходы банка Медичи не превышали 20 тыс дукатов. Свои сред­ства Федерико тратил на содержание двора, который, возможно, был са­мым блестящим в эпоху Возрожде­ния. Как и Лодовико Гонзага, он был воспитанником Витторино да Фельтре, но интересовался больше научны­ми дисциплинами. Он поддерживал людей с математическими способно­стями. Среди них был и Пьеро делла Франческа, чьи трактаты по перспективе и геометрии находились в биб­лиотеке дворца наряду с трактатами Альберти и классическими текста­ми но военной стратегии. В собрании хранилось множество фолиантов по философии, искусству и науке. Их большая часть была приобретена у книжника Веспасиано да Бистиччи. Основная же часть средств уходи­ла на реализацию строительных про­ектов. Самой монументальной по­стройкой стал дворец герцога - па­лаццо Дукале. Дворец должен был стать символом силы и великолепия, достигнутого во время правления Федерико. Снаружи он выглядел не­приступной крепостью, а внутри представал совершенно в ином обли­ке. В композитных колоннах, роспи­сях внутреннего двора, а также в декоре каминов и мраморных дверных обрамлений чувствовалось влияние классики. Личный кабинет Федери­ко украшали портреты знаменитых людей ушедших эпох и современно­сти. Многие предметы интерьера бы­ли украшены интарсией - мозаикой из дерева, перламутра, слоновой кос­ти. Перспектива деревянных панно была построена так, что возникала иллюзия, что на полках шкафов сто­ят научные приборы и толстые тома античных и средневековых авторов. Подобная тематика полностью соот­ветствовала атмосфере просвещенно­сти урбинского двора.

ДВОР СФОРЦА В МИЛАНЕ

В середине XIV в. Милан под вла­стью семейства Висконти подчинил себе большинство крупных городов Северной и Средней Италии и пре­вратился в центр торговли, искусст­ва и ремесел. Борьбу за наследство Филиппо Мариа, последнего пред­ставителя герцогского рода Вис­конти, выиграл Франческо Сфорца, предводитель наемного войска. Гер­цог Лодовико Моро Сфорца, стре­мившийся придать блеск своему правлению, покровительствовал ху­дожникам и поэтам. Как крупного мецената, Моро привлекали в пер­вую очередь грандиозные архитек­турные проекты, и не только в Ми­лане, но и в других городах его госу­дарства. Герцог выделил огромные средства на строительство Чертозы (так называются в Италии карте­зианские монастыри) в Павии: масштаб и сложность проекта, дорого­визна материалов, использованных при строительстве, красноречиво говорили о богатстве миланского дво­ра. Среди художников, которые ра­ботали для Лодовико Сфорца, выде­ляются фигуры Браманте и Леонар­до да Винчи.

БРАМАНТЕ И ЛЕОНАРДО

Донато д'Анджело Браманте (1444-1514) играл в зодчестве Высокого Ренессанса ту же роль, что и Бру-неллески в период Раннего Ренес­санса. Браманте начинал творчес­кую деятельность как живописец. В этом качестве в 1476 г. он был приглашен в Милан ко двору гер­цога Лодовико Моро. Хотя Браман­те и обладал выдающимся талантом живописца, в это время его всецело захватило увлечение архитектурой. В миланский период творчества, длившийся двадцать лет, Браманте возвел несколько великолепных зданий, среди которых выделяется перестроенная по приказу Лодовико Моро церковь Санта-Мария-пресco-Caн-Сатиро. Ограниченная пло­щадь церкви не давала ему возмож­ности развить хор пропорциональ­но протяженности главного корабля и трансепта, и он создал видимость хора из искусственного мрамора (стукко), умело используя иллюзио­нистские возможности перспективы. В Милане произошла встреча Браманте с Леонардо да Винчи. В пись­ме к Лодовико Сфорца Леонардо, изъявляя желание оставить Флоренцию и перебраться на службу при миланском дворе, в первую оче­редь представлялся военным инже­нером и только потом - архитек­тором, живописцем, скульптором. И вовсе не из ложной скромности. Для Лодовико инженерно-техниче­ские разработки Леонардо были ку­да важнее, чем его художественный гений. В обязанности Леонардо вхо­дило устройство придворных празд­ников, для которых Леонардо при­думывал не только маски и костю­мы, но и механические «чудеса». Ло­довико заказал Леонардо большую конную статую Франческо Сфорца, своего отца. Великий мастер подго­товил терракотовую модель статуи, но отливка ее в бронзе так и не бы­ла осуществлена. Одним из прекрасных живописных произведений ми­ланского периода является карти­на «Мадонна в гроте», В ней Лео­нардо ввел в итальянскую живопись новый мотив — изображение Ма­рии с детьми (младенцем Христом и Иоанном Крестителем) в пейза­же. В самом значительном из проек­тов герцога Моро - расширении мо­настыря Санта-Мария-делле-Грацие - участвовали как Леонардо, так и Браманте. Лодовико поручил Браманте перестроить монастырский двор и пристроить восточное кры­ло, в котором предполагалось сде­лать новую усыпальницу Сфорца. Леонардо должен был украсить тра­пезную монастыря фреской «Тайная вечеря». Этот сюжет был традиционен для трапезной.