Раннее Возрождение

В конце XIV в. Флоренция была одним из самых крупных и эко­номически развитых городов-госу­дарств Италии. Ремесленники и тор­говцы города объединялись в цехо­вые корпорации. Принадлежность к ним не только давала возможность заниматься тем или иным ремеслом, но и обеспечивала членов данной профессиональной группы полити­ческими правами, позволяла участ­вовать в общественной жизни. Чле­ны семи основных цехов - сулей и нотариусов, торговцев, шерстянщиков, шелкопрядильщиков, менял, врачей и аптекарей, меховщиков - вносили в городскую казну большие средства наряду с другими 14 цеха­ми, средними и малыми, в которые были объединены льнопрядильщики, каменщики, оружейники и дру­гие ремесленники. Однако независи­мости Флоренции угрожала расту­щая мощь Милана. В 1401 г. милан­ский герцог Джангалеацо Висконти готовил поход против своего глав­ного врага - Флоренции, возгла­вившей борьбу против «миланско­го тирана», но планам Джангалеацо не суждено было сбыться: он умер в сентябре 1402 г. во время чумы, охватившей его лагерь на подступах к Флоренции. После победы Флорен­ция, продолжая развиваться как тор­говый центр, стала средоточием не только итальянской, но и европейс­кой культуры. Многие влиятельные семьи: Питти, Фрескобальди, Строцци, Альбицци оспаривали свое влия­ние в городе. Вскоре из их среды выдвинулась семья банкиров Медичи, которая начиная с Козимо I, назван­ного впоследствии Старшим, фактически правила городом вплоть до первой половины XVIII в.

БАПТИСТЕРИЙ И СОБОР

Баптистерий Сан – Джованни - Батиста (Святого Иоанна Крестителя) - самое древнее из существующих зданий Флоренции. В 1403 г. Калимала, цех торговцев тканями, объ­явил конкурс на проект бронзовых дверей для баптистерия, который выиграл Лоренцо Гиберти. Спустя четверть века в 1425 г. Гиберти приступил к работе над новыми, восточ­ными, дверями для баптистерия, ко­торые Микеланджело назвал «Вра­та рая». Эти «врата» прославили Гиберти на всю Италию и обессмер­тили его имя. В 1404 г. во Флоренции был объявлен конкурс на соору­жение купола для собора Санта-Мария-дель-Фьоре - главного собора города, строительство которого бы­ло начато в 1299 г. Собор стал гордо­стью жителей Флоренции, но после смерти архитектора Арнольфо ди Камбио строительство прервалось на долгие годы. В начале XV в. продол­жались работы по облицовке мрамо­ром внешних стен и украшению бо­ковых входов. Но проблема купо­ла оставалась нерешенной. Конкурс выиграл Филиппо Брунеллески. Его проект отличали оригинальное кон­структивное решение и продуманная строительная технология. Брунелле­ски соединил свободно опирающийся купол с многогранным куполом из восьми сегментов, уменьшив мас­су сооружения за счет пустоты меж­ду двумя оболочками. В основании купола размешены каменные бло­ки - перемычки между внешней и внутренней оболочками. На них кре­пился деревянный помост, на кото­ром работали строители. Эта технология позволила впервые отказаться от строительных лесов, которые не­возможно было поставить при такой высоте и огромной ширине пролета.

НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

Утверждение своей независимости нашло воплощение в культуре Фло­ренции, которую, говоря современным языком, можно было бы назвать национальной. Убежденность в превосходстве именно флорентийских традиций отражено в литературных произведениях, воспевающих и дос­тоинства местного диалекта, и слав­ное прошлое города, и его выдаю­щихся деятелей, например Данте. Архитектурным воплощением фло­рентийских традиций стал Воспи­тательный дом - благотворительное учреждение для сирот, которому по­кровительствовал шелкопрядиль­ный цех. Корпорация одобрила про­ект Брунеллески. Великий зодчий возродил основные элементы антич­ной архитектуры: ордерную систему и римскую полукруглую арку, кото­рые, однако, получили совершенно иные пропорции и поэтому приоб­рели новое художественное звуча­ние. Аркада Воспитательного дома производит впечатление невесомо­сти, спокойствия и совершенной гар­монии. Она украшена круглыми медальонами с белыми майоликовы­ми барельефами младенцев на голу­бом фоне, созданными Андреа делла Роббиа во второй половине XV в.

«БИТВА ПРИ САН-РОМАНО» ПАОЛО УЧЕЛЛО. Долгие годы считалось, что «Битва при Сан-Рома-но» была заказана Паоло Учелло (1397—1475) для дворца Медичи. В последнее время бытует версия, что она выполнена для флорентийского дворца се­мейства Бартолини. Эта картина состояла из трех сцен. Одна из картин является самой значительной флорентийской работой середины XV в. в собрании Лувра, центральная и левая части триптиха хранятся во Флоренции в галерее Уффици и в Лондоне. Это одно из первых батальных произведений посвя­щено битве при Сан-Романо (1432), в которой фло­рентийцы одержали победу над войсками Сиены. Стремясь передать сумятицу битвы, художник изоб­ражает фигуры в разнообразных ракурсах и движе­ниях, разбрасывает на земле оружие, павших воинов и коней. Основные перспективные линии тщатель­но продуманы. Каждая деталь композиции, от лежащих на земле сломанных копий до фигур сражающих­ся солдат, написана в соответствии с законами пер­спективы, превратившими хаотичную сцену битвы в точный, математически выверенный узор. Встающие на дыбы лошади, изображенные в профиль или в три четверти, придают сцене драматизм. Упоминая об ув­леченности художника перспективой, искусствоведы помещают его в ряд «прогрессивных живописцев» (по отношению к XV в.), а когда дело касается его любви к яркому колориту и декоративным деталям, то о нем говорят как о продолжателе средневековых традиций. Научный интерес к перспективе художник сочетал с наивностью образов. И хотя битва скорее напоминает сказочный турнир, в котором участвуют рыцари, тру­бачи и пажи на разноцветных лошадях, нежели реаль­ный бой, Учелло удалось гармонично синтезировать готику и стиль Раннего Возрождения.

ОРСАНМИКЕЛЕ

В XIV в. Флоренция стала ведущим центром итальянского Возрождения. Меценатство было утверждено зако­нодательно. В 1360 г. ниши фасада церкви Орсанмикеле были закрепле­ны за определенными цехами, с тем чтобы они установили в них статуи. Однако ремесленники не хотели рас­ставаться с деньгами, и к 1406 г. бы­ли украшены только четыре ниши. Городские власти пригрозили отобрать пустующие ниши и передать их другим цехам. Угроза подейство­вала. Украшение церкви Орсанми­келе стало предметом конкуренции, и каждый из цехов стремился проде­монстрировать свое превосходство. Более богатые корпорации могли позволить себе поручить заказ знаме­нитому Гиберти. Он сделал статую Иоанна Крестителя, заказанную цехом торговцев тканями, св. Матфея для цеха менял и статую св. Стефа­на, заказанную шерстянщиками. Эти работы должны были показать влия­тельность корпораций, а использо­вание бронзы, одного из самых доро­гих материалов, свидетельствовать об их богатстве. Более бедные цеха заказали мраморные статуи - мра­мор был дешевле - и менее известным художникам, как, например, До­нателло. Его св. Георгий, сделанный для цеха оружейников, далек от того, чтобы зримо воплощать значитель­ность заказчика. Донателло создает образ мужественного и отважного по­бедителя. В своих произведениях До­нателло стремился не только к объ­ективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учиты­вал впечатление, которое будет про­изводить статуя, установленная на предназначенном для нее месте. Се­годня ясно, что именно нововведения Донателло стали основой для даль­нейшего развития художественного стиля, тогда как Гиберти, как кажет­ся, был более традиционен.

Донато ди Никколо ди Бетто Бар-ди, прозванный Донателло, родился ок. 1386 г. в семье ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обуче­ние он прошел в мастерских, рабо­тавших в то время над украшени­ем собора. В 1404-1407 гг. Донател­ло работал в качестве помощника в мастерской Гиберти, принимая уча­стие в выполнении северных дверей баптистерия.

ГРЕХ ИЛИ ДОБРОДЕТЕЛЬ?

Общество, основанное на торговой деятельности, придает огромное зна­чение накоплению материальных богатств. Возможность архитектурных заказов, естественно, была привиле­гией самых богатых, и это объясня­ет, почему заказчиками в эпоху Ран­него Возрождения чаще всего высту­пали цеха. Личное меценатство купца, позволявшее выставить напоказ собственное богатство, регулирова­лось моральным кодексом, отличным от того, каким оценивалось корпора­тивное меценатство цехов. Впрочем, не следует недооценивать тех, бла­годаря кому и существовало частное меценатство, - людей искренних, не­редко всерьез относящихся к культу­ре, восприимчивых к искусству, а не только к торговым сделкам.

МАЗАЧЧО

Палла Строцци, который в 20-е гг. XV в. был, может быть, самым бога­тым и одним из самых образованных людей Флоренции, заказывая фре­ску «Поклонение волхвов» для сво­ей капеллы в церкви Санта-Тринита, решил продемонстрировать свое богатство и авторитет. Он не толь­ко выбрал дорогостоящие материа­лы для роскошного произведения, но и доверил работу знаменито­му в то время художнику Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427) из Марки, работавшему в стиле позд­ней готики. Его зять, Феличе Бранкаччи, напротив, заказал цикл фресок для семейной капеллы малоизвестному живописцу Мазаччо. Причины этого выбора остались не­ясными, но Мазаччо оказался про­пись капеллы Бранкаччи была осу­ществлена Мазаччо совместно с Мазолино. Центральный пояс фре­сок включает «Изгнание из рая» и «Чудо со статиром» на левой сто­роне, «Грехопадение» и «Воскрешение Тавифы» на право» и две фре­ски алтарной стены — «Проповедь апостола Петра» и «Крещение ново­обращенных». Из них бесспорными работами Мазаччо считают обе фре­ски левой стены и «Крещение», ос­тальные же три работы приписыва­ют обычно Мазолино с оговоркой, что в некоторых случаях (например, в «Воскрешении Тавифы») возмож­но участвовал и Мазаччо. Как Брунеллески и Донателло, Мазаччо от­казался от старого изобразительно­го языка, ориентированного на при­дворную культуру, в пользу стиля, исполненного простоты, ясности и пластики. Новизна фресок Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы, которой, как считается, его обу чил Брунеллески, но и величествен­ными формами написанных им ар­хитектурных сооружений. Новыми были и лаконичность композиции, и выразительность лиц. Христос, Петр и апостолы Мазаччо - земные люди, их лица отмечены человеческими чувствами, их действия продиктованы человеческими пробуждениями.

Томмазо ди Джованни ди Симо­не Кассаи, прозванный Мазаччо, ро­дился в 1401 г. и умер, не достигнув 27 лет. За свою недолгую жизнь он успел создать не очень много произ­ведений. Однако его вместе с Брунеллески и Донателло считают основателем реалистического направления во флорентийском искусстве Возрождения.

КОЗИМО МЕДИЧИ

Козимо Медичи, прозванный Стар­шим, заложил основы политическо­го могущества Медичи во Флорен­ции. Умный и дальновидный пред­приниматель, он весьма удачно рас­ширил банковский дом, основанный его отцом. К 40 годам Козимо был уже одним из богатейших людей Флоренции: владел шерстопрядиль­ными фабриками, монополизировал добычу незаменимых в текстильной промышленности дубильных квас­цов, вел многостороннюю коммер­ческую деятельность. Существовав­шая во Флоренции тесная взаимозависимость между политикой и эко­номикой вынудила Козимо активно заняться политикой. Он стал членом правящей олигархии, и его влияние на политическую жизнь города было равносильно влиянию корпораций. Однако противники Медичи, Альбицци, обвинили Козимо в стремле­нии стать единоличным правителем во Флоренции, т. е. в самом тяжелом преступлении против республики. Он был арестован и выслан из Фло­ренции, но уже через год, в 1434 г., с триумфом вернулся на родину. После возвращения Козимо респуб­ликанское правление в городе как будто не изменилось, но фактически Козимо проводил выборы должност­ных лиц по своему усмотрению. Ме­дичи казнили или изгнали из Фло­ренции всех своих противников и в то же время щедрыми подарками и покровительством привлекали на свою сторону флорентийский люд. Для большей безопасности Козимо заручился военной поддержкой ми­ланского герцога Франческо Сфорцы, поправившего свое плачевное финансовое положение благодаря деньгам Медичи. Козимо покрови­тельствовал изящным искусствам и науке: собирал во Флоренции творе­ния известных скульпторов и живо­писцев, предпринял поиски манус­криптов древних авторов, на что до­бился разрешения даже у турецкого султана. Это собрание легло в осно­ву знаменитой библиотеки, ставшей публичной со времени своего осно­вания. Тесная дружба связывала его с гуманистами Леонардо Бруни и Поджо Браччолини; особенно Меди­чи гордился тем, что его стараниями молодой Марсилио Фичино обрел материальную независимость, что позволило ему заняться переводом Платона с греческого языка на ла­тынь. Козимо украсил родной город прекрасными зданиями, реконструи­ровал церковь Сан-Лоренцо, воздвиг дворец, который расписывал Гоццоли, пожертвовал 40 тыс. флоринов на реставрацию монастыря Сан-Марко, нал фресками которого работал Фра Анджелико (около 1400-1455).

Козимо был первым гражданином города, который столь широко фи­нансировал строительство, но ско­ро его примеру последовали дру­гие флорентийские семьи. К середи­не века каждый богатый флорентий­ский банкир считал своим долгом вкладывать деньги в строительство и заказывать произведения искусства, равно как и считал себя обязан­ным играть заметную роль в полити­ческой жизни города. От цехов инициатива перешла к отдельным граж­данам, и самовосхваление более не считалось предосудительным. Сле­дуя примеру Медичи, богатое се­мейство Ручеллаи в 1446-1451 гг. воздвигло для себя новый дворец по проекту, автором которого был архи­тектор Леон Баттиста Альберти. По­мимо дворца Ручеллаи, Альберти по заказу того же семейства создал мра­морный фасад старой церкви Санта-Мария-Новелла. Участие Джованни Ручеллаи в обновлении церкви от­мечено в надписи на фасаде: «Джо­ванни Ручеллаи облицевал фасад в 1470 году». В своих мемуарах Ру­челлаи объясняет, что у меценатства три мотива: прославление Господа, почитание своего города и желание оставить намять о себе потомкам. Он также заметил, что два величайших удовольствия, которые может иметь человек в этой жизни, - это делать деньги и тратить деньги, и он сам не знает, что ему больше нравится.