Северная Европа. 1400-1500 Искусство Северной Европы XV в. сильно отличается от искусства
Италии того же периода. Итальянские мастера успешно воскрешали культуру
классического Рима, северяне демонстрировали полнейшее безразличие к классике.
В Северной Европе не было такого обилия памятников древнеримской культуры, как
на Апеннинах. Следовательно, европейские мастера не могли черпать вдохновение
из архитектурных и художественных произведений античности. Культура Древнего
Рима была принесена в страны Северной Европы щитом и мечом легионеров Цезаря. В конце 30-х гг. XIV в. началась Столетняя война Франции с
Англией (1337-1453), которая явилась заключительным и самым тяжелым этапом
давнего конфликта между двумя государствами. Средства из королевской казны,
сыгравшие едва ли не главную роль в развитии поздней готики, были направлены
преимущественно на военные нужды. Поэтому основными заказчиками произведений
искусства стали люди, разбогатевшие на торговле. КОРОЛЕВСКОЕ МЕЦЕНАТСТВО ВО ФРАНЦИИ И АНГЛИИ Архитектурные вкусы английских и французских королей XV в.
были близки традициям искусства поздней готики. Капелла Королевского колледжа
в Кембридже, построенная по заказу Генриха VII, завершалась декоративным
веерным сводом, эффектным по своим размерам, но вполне традиционным по стилю.
Герцог Беррийский, сын французского короля Иоанна II Доброго, следуя примеру
отца, коллекционировал рукописи, украшенные великолепными миниатюрами. Французские
художники братья Лимбург выполнили по заказу герцога миниатюры для
«Великолепного часослова». Наибольшей популярностью в этом манускрипте по
праву пользуются изображения 12 месяцев, где верхнюю треть композиционного поля
занимают знаки и фигуры звезд и планет в обрамлении полукруглого небосвода, а
нижние две трети - сезонные занятия знати и простого народа, часто на фоне
прекрасных пейзажей, полных местного французского колорита. Роскошные наряды
придворных и бедные одежды крестьян выписаны художником одинаково тщательно и
подробно. Другой сын короля, Филипп Смелый герцог Бургундский, основал в
Шанмоле, недалеко от Дижона, картезианский монастырь, в котором предполагал
устроить семейную усыпальницу. Для оформления монастыря был приглашен Мельхиор
Брудерлам. Роспись алтаря, выполненная этим мастером, отличается изяществом и
тщательной проработкой деталей. БУРГУНДСКОЕ ГЕРЦОГСТВО К середине XV в. Бургундское герцогство стало одним из
сильных европейских держав. Его экономической и политической основой были передовые
в экономическом отношении нидерландские владения, прежде всего Брабант и
Фландрия. Цепь династических браков сделала герцогов Бургундских властителями
богатейших городов Нидерландов - Лейден, Харлем, Дордрехт, Амстердам. Из
Нидерландов герцог Бургундский Филипп Ш Добрый получат больше половины своих
доходов, что позволяло ему стать независимым от французской короны, В то
время, когда английская и французская монархии были истощены военными
расходами, бургундский двор переживал необыкновенный расцвет. Филипп III был
прозван Добрым за покровительство искусствам, поддержку образования, развитие
коммерции и промышленности, особенно в городах Фландрии. На службе герцога,
двор которого славился роскошью, находились как французские, так и
нидерландские художники; среди последних были основоположники реализма в
нидерландском искусстве - братья Ван
Эйк, скульптор Слютер. ЯН ВАН ЭЙК Сравнивая «Мадонну канцлера Ролена» (1435) Яна ван Эйка с
«Благовещением» Брудерлама, нетрудно заметить те поразительные перемены,
которые произошли всего за 40 лет. Внимание к деталям, характерное для обоих
произведений, в картинах Яна ван Эйка перерастает в желание точно передать
предметный мир. Вместо изящно изогнутых фигур, облаченных в одежды с
прихотливыми условными складками и помещенных в тщательно проработанное, но
условное пространство, на полотнах Baн Эйка появляются фигуры объемные, в
одеждах с угловатыми складками, помещенные в реальное пространство. Для создания
ощущения трехмерного пространства Ван Эйк использует воздушную перспективу.
Это был не тот метод, которым пользовались его флорентийские современники,
опиравшиеся в своих построениях на математические расчеты, но цель была та же -
максимальное правдоподобие. Использование масляных красок позволило
максимально точно воспроизводить тонкие переходы светотени, фактуры разных
матери лов, например переливы меха, блеск парчи. Прогресс, достигнутый художниками
Северной Европы в технике масляной живописи, имел важные последствия для
дальнейшего развития западноевропейского искусства. Ян ван Эйк был одним из великих мастеров портрета. Примерно
в 1434 г.
Джованни Арнольфини, именитый купец, проживавший в Брюгге, заказал Яну ван
Эйку свой портрет с супругой в полный рост. Картина исполнена символики и
примечательна в нескольких смыслах: как изображение членов высшего общества,
как констатация их бракосочетания. В выпуклом зеркале отражаются еще два
человека, вероятнее всего свидетели брачной церемонии, которая в те времена не
требовала обязательного присутствия священника. Вес предметы в комнате
говорят о благосостоянии супругов. Ложе и деревянная скульптурка св.
Маргариты, покровительницы родов, намекают на продолжение рода. Собачка у ног
символизирует верность. Все, изображенное на портрете, одновременно символично
и жизненно убедительно. МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ. При изготовлении масляных красок минеральные и органические
пигменты - смолотые в порошок красящие вещества растительного или минерального
происхождения - растирают со связующим веществом, как правило, льняным или
маковым маслом. Благодаря своей прочности и эластичности масляная краска
стала самым распространенным материалом живописи. Смешивание пигментов и жиров
было известно еще во времена античности. Развитие техники масляной живописи связывают с именами братьев Ван Эйк.
Начиная с середины XV в. мастера всех европейских школ живописи, бессмертные
полотна которых свидетельствуют о необыкновенной выразительности и безграничных
возможностях масляных красок, пользовались этим природным материалом. В Италии
одним из первых масляные краски использовал Антонелло де Мессина (ок. 1430 -
1479). Масляные краски делятся на прозрачные - лессировки и непрозрачные -
корпусные. Краски можно наносить тонкой пленкой или плотно, рельефно. Они
позволяют выписывать мельчайшие подробности и создавать крупные пятна
насыщенного цвета. Многократно нанося прозрачные слои краски, живописцы
научились отражать тончайшие изменения освещения и цвета. С помощью этих
приемов можно было передать особенности человеческой кожи, переливы шелка и
бархата, а с помощью выпуклых мазков корпусных красок можно было убедительно
передать блеск драгоценностей, сияние парчи. Во фламандском искусстве возник новый вид перспективы -
воздушная перспектива. Ощущение глубины достигается не с помощью сведения всех
линий к одной точке схода, а за счет ослабления цвета по мере удаления от
первого плана. ФЛАМАНДСКИЕ МАСТЕРА Ни в XV, ни в XVI в. нидерландское искусство не
сосредоточивало внимания на образе героической личности, как это было в
Италии. Новые заказчики, зажиточные граждане фламандских городов, принадлежали
к купеческому слою, и их вовсе не волновало, как отражаются богатство и власть в
произведениях придворного искусства. Значительное развитие в творчестве
мастеров Нидерландов получили религиозные сюжеты и портретная живопись. Мастер
из Флемаля (ок. 1380-1444), под которым принято подразумевать Робера Кампена,
состоял на службе у муниципалитета города Турне. Цикл картин начала XV в.,
приписываемых Кампену, дает новое толкование многим традиционным религиозным
сюжетам. Персонажи изображены в простых интерьерах, в скромной обстановке,
строгой одежде, среди прочной, практичной мебели и домашнего обихода - все
это отражало жизненные идеалы горожан того времени. Эта простота буржуазного
интерьера весьма далека от жизни при дворе, представленном Ван Эйком. Однако
работы обоих художников отличает ясность композиции пространства, объемность
фигур, одежды с ломаными линиями складок. Рогир ван дер Вейден (ок. 1399-1464) был официальным живописцем
города Брюсселя. Религиозная живопись ван дер Вейдена отражает глубину его
собственной веры. «Снятие с креста» - главное панно трехчастного алтаря,
заказанного цехом оружейников города Лувена, раскрывает не только человеческую
природу Христа, умершего на кресте, но и терзания Богоматери и сострадание
зрителей. Эмоциональность, с одной стороны, и точность, с которой выписаны
отдельные детали, - с другой, характерные черты живописи Северной Европы той
эпохи. Братство Святого причастия из Лувена заказало «Тайную
вечерю». Интерпретация, данная Боутсом (ок. 1410/20-1475), имела мало общего с
манерой передачи этого события, принятой в Италии. Вместо драматического
рассказа о предсказании Христом предательства Иуды изображено учреждение
церковного таинства. Суровая простота сцены, логика пространственного по
строения, окружающая обстановка, состоящая из деталей, хорошо знакомых
зрителям, придавала достоверность событию, укрепляя представление о важности
его роли для христианской веры. Боутс был также среди художников, которым поручалось расписать лувенскую
ратушу, изобразив сцены раскрытия преступления и наказания за него. Смысл этих
образов был более чем очевиден: они отражали возросшее могущество городской
власти и ответственность ее представителей, выбранных горожанами, чьи
практические мораль и рационализм пришли на смену иррациональности и произволу
монархического деспотизма. Имя Гуго ван дер Гуса (ок. 1435— 1482) может быть поставлено
рядом с именами Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. В начале семидесятых годов
представитель Медичи в Брюгге Томмазо Портинари заказал Гусу триптих с
изображением Рождества. Этот триптих в течение почти четырех столетий
находился в одной из часовен церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Триптих
«Алтарь Портинари» (около 1476—1477 гг.) — шедевр художника и один из
главнейших памятников нидерландской живописи. Крохотная фигурка младенца
Христа лежит в центре, рядом с ним преклонила колени Мария, тихая и скромная,
как монашенка. Художнику удалось по-новому раскрыть переживания участников
этой сцены. Достаточно взглянуть на группу пастухов. Какой неподдельный
восторг и умиление написаны на их лицах! Рядом с крупными, очень материальными
фигурами людей находятся маленькие изящные ангелы в белых и голубых одеждах. Они возникают как прекрасные видения, как
воплощение божественного начала. Гуго ван дер Гус, как и другие нидерландские
художники его времени, питает особое пристрастие к деталям, которые всегда
являются носителями тайного смысла. Так, колонна, рядом с которой стоит
Иосиф, — намек на будущие страдания Христа, когда он, привязанный к колонне,
будет подвергнут бичеванию. Изображение снопа колосьев символизирует хлеб Причастия
— один из двух элементов евхаристии. Туфли, сброшенные с ног, — символ
святости места, где происходит событие.
|