Новые тенденции в искусстве 17 века

На рынке искусства в Европе XVII в. тон задавали заказчики и художники, приближенные к мо­нархам или папскому двору. Однако нельзя сказать, что рынок был ими полностью занят. Экономический расцвет, возможность располагать свободным временем, распростране­ние грамотности и интеллектуальная свобода благоприятствовали рос­ту меценатства в городской среде. Голландские покровители искусства, практичные и в своих вкусах, поддер­живали развитие художеств, отобра­жающих жизнь голландского общест­ва. Заказчики, представ­ляющие в основном средний класс, предпочитали образы, созвучные их культурным истокам и чаяниям, из­бегали хвастливых выставок роскоши, без которых не обходилась власть духовная и светская, желая утвердить свое превосходство над всем и всеми. Социальные потрясе­ния и религиозные войны предшест­вовавшего века весьма основательно повлияли на развитие философской и научной мысли в Европе. Ученые XVII в. начали искать рациональное объяснение тому, что раньше вос­принимали без сомнений, опираясь на Священное Писание. Поэтому вновь оживился интерес к богатому наследию языческой античности. Не угрожая еще потрясением основ, но­вая идеология вызвала к жизни разнообразные художественные стили и предложила темы, которые сыграли важную роль в дальнейшем разви­тии искусства.

КАРАВАДЖО И КАРАВАДЖИСТЫ

Та же истовая вера, та же набожность, что пронизывали грандиоз­ные творения римского барокко, вдохновляли и живо­пись Караваджо. Микеланджело Meризи да Караваджо (1571-1610) ро­дился близ Милана и учился у мест­ных мастеров. Около 1590 г. он от­правился в Рим, где прожил более пятнадцати лет. Его ранние рабо­ты - портреты, жанровые и мифоло­гические сиены - привлекли к себе внимание, и он получил большой за­каз на три картины, посвященные св. Матфею, для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. Это «Св. Матфей и ан­гел», «Призвание св. Матфея», «Мученичество св. Матфея». Картины Караваджо отличаются новаторст­вом в интерпретации традиционных сюжетов. Лицо Христа находится в тени, едва виден нимб; его рука ука­зывает на св. Матфея, как бы следуя мощному потоку света. Резкий конт­раст света и тени придает драма­тизм происходящему; каждый пер­сонаж наделен индивидуальным ха­рактером. Это отступление от тради­ции вызвало суровое неодобрение в Риме, где делом первостепенной важности считалось создание обра­зов, прославляющих превосходство католической церкви. Караваджо изображал святых как обыкновен­ных людей, а не идеализировал их, как было предписано официальным искусством. Позы фигур у него естественны и убедительны, персонажи его полотен нередко напоминают бедняков, окружающая обстановка скромна, даже аскетична. Работая над картиной «Смерть Марии», центральный образ он писал с жен­щины, утонувшей в Тибре, что выз­вало строгую критику, и его карти­на была отвергнута церковными ав­торитетами. В Риме, где восхища­лись возвышенными и прекрасными образами воплощенной веры, Кара­ваджо, увы, не находил единомыш­ленников.

В 1606 г. Караваджо в драке убил своего молодого знакомого. После убийства художник бежал сначала в окрестности Рима, а затем в Неа­поль. Там он продолжал работать над крупными заказами; его искусство оказало решающее влияние на развитие неаполитанской школы живописи. В 1608 г. он переехал на Мальту, где написал портрет маги­стра Мальтийского ордена и сам вступил в орден. Позднее он вновь возвратился в Неаполь. Его поздние работы полны напряженного пере­живания, усиленного контрастами света и тени. Например, полотно «Поклонение пастухов» проникно­венностью сюжета и драматической силой религиозного чувства значи­тельно повлияло на живопись Се­верной Европы.

Караваджо не был популярен среди римских церковных авторитетов, однако пользовался расположением некоторых влиятельных коллекцио­неров, среди которых был и вице-король Неаполя (город тогда находил­ся под властью Испании). Каравад­жо умер как раз в тот момент, когда некоторые кардиналы, почитатели его искусства, добились для него папского прощения и разрешения вернуться в Рим. Глубокая религиоз­ность и экспрессивность образов Ка­раваджо оказали сильное влияние на современных ему живописцев. Итальянские художники, в первую очередь Бартоломео Манфреди, Орацио Борджанни и Карло Сарачени, восприняли его новаторскую живо­пись как художественный ориентир.

Католические правители Испа­нии, Нидерландов и Франции были склонны рассматривать религиоз­ные сюжеты как воплощение драмы человеческой жизни и поэтому благосклонно отнеслись к живописи последователей Караваджо, кото­рых принято называть караваджистами. Самым знаменитым среди по­следователей живописца-новатора был, пожалуй, французский худож­ник Жорж де Латур (1593-1652). Его заказчики принадлежали к клас­су зажиточных горожан, и чаще все­го это были представители чинов­ного сословия Лотарингии. Картина Латура «Святой Иосиф-плотник» полностью лишена какой бы то ни было торжественности и идеализа­ции; художник представляет обыч­ного ремесленника рядом с мальчи­ком, но пламя свечи, освещающее лицо Христа, привлекает внимание зрителей именно к нему, а не к фигу­ре Иосифа.

ПУССЕН И КЛАССИЦИЗМ. Никола Пуссен (1594-1665) учился живописи в Па­риже. В 1624 г. он отправился в Рим, где работал ря­дом с крупнейшими мастерами барокко. Он написал для собора Св. Петра алтарный образ «Мученичество св. Эразма» (сейчас в музеях Ватикана). Пуссен посетил Венецию, где испытал влияние Ти­циана, бывал в Париже редкими наездами. Однако большую часть жизни он провел в Вечном городе. Около 1630 г. его стиль резко изменился: появилась новая строгая, классическая манера. Для своих кар­тин он старался подбирать античные сюжеты. Пре­небрегая мифологическими «поэзиями» многочислен­ных подражателей Тициана или вдохнов­ленными классикой парадными аллегориями власти, заказчики Пуссена предпочитали сцены из истории республиканского Рима. Картина «Великодушие Сци­пиона» (теперь в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве) передает эпизод из жизни Сципиона Африканско­го, римского полководца, разрушившего Карфаген. При разделе добычи ему досталась прекрасная девуш­ка, но Сципион вернул ее жениху. Совершенный ге­рой, благородный, исполненный чести и доблести, Сципион изображен как идеальный римлянин. Компо­зицию картины отличают рациональность, логика и тщательная выверенность поз и жестов фигур. Сципи­он сидит слева на возвышении, он широким жестом руки отпускает девушку, а юноша-жених склоняется в благодарном поклоне. Этот интеллектуальный подход сильно отличается от повышенной эмоциональности и напряженности ис­кусства римского барокко. Работы Пуссена оказали большое влияние на развитие неоклассического стиля и таких мастеров XVIII в., как Жак Луи Давид. 

БРАТЬЯ ЛЕНЕН

Во Франции требования заказчи­ков, происходивших из третьего со­словия, повлияли на возникновение нового типа светской живописи. Три брата - Антуан, Луи и Матьс Лепени - учились живописи в рол-ном городе Лане, затем работали в Париже. Искусствоведы не пришли еще к полному согласию, пытаясь определить индивидуальную мане­ру каждого из них. Среди любите­лей живописи, заказывавших карти­ны у этих художников, были и чиновники парижского муниципалите­та, и представители сословия потомственных землевладельцев-буржуа, к которым принадлежали и сами Ленены. Творчество братьев развивалось на фоне меняющейся экономической ситуации. Восполь­зовавшись финансовыми труднос­тями французских земледельцев, го­родская буржуазия скупала обшир­ные земельные угодья. Примеры та­кой формы вложения денег можно найти и в античные времена: поме­стья приобретали Цицерон, Верги­лий и Плиний. Такие добродетели, как умеренность и нравственность, которые они прославляли, были восприняты их французскими по­следователями. Картина «Повозка*. (1641), которую считали сценой из крестьянской жизни, на деле изобра­жает вовсе не группу бедных кресть­ян; одежда выдает городское происхождение персонажей картины, что подтверждается и тем, что все, даже дети, обуты.

ПУССЕН

Другие художники откликнулись на возродившийся интерес к античнос­ти, который поддерживался активными археологическими раскопками. В начале своей художественной карь­еры Пуссен переехал из Франции в Рим (1624), где получил престиж­ный заказ на алтарную картину для собора Св. Петра. Но вскоре он вы­шел за рамки традиционного искус­ства. Общение Пуссена с Кассиано дель Поццо, секретарем кардинала Франческо Барберини, привело к радикальному изменению стиля и содержания его живописи.

Увлекшись античными древностя­ми, Кассиано дель Поццо начал со­бирать рисунки с изображениями ру­ин древнего Рима. Его археологические пристрастия во многом предвос­хищали неоклассицизм XVIII в.. В работах Пуссена отра­зились пристрастия друга-коллек­ционера; его строгие картины ясно укалывают на источник вдохнове­ния - скульптуру античного Рима. Покровительство Ришелье и Людовика XIII предопределило судьбу Пуссена во Франции, где художник жил в 1640-1642 гг. Стиль мастера одобрила академия, однако основ­ные французские заказчики принад­лежали к парижским интеллектуаль­ным кругам. Выходцы из зажиточно­го класса, они интересовались фило­софией античных стоиков и увлекли ею художника. Суровость и мораль­ные идеалы, характерные для стои­цизма, нашли отражение как в живописном стиле Пуссена, так и в те­матике его полотен, которые были полной противоположностью эффектным и пышным картинам, харак­терным для придворного искусства.

РАЗВИТИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА

Пуссен сыграл огромную роль в ут­верждении пейзажа как самостоя­тельного жанра в живописи Европы XVII в. изображение природы, конечно, встречалось и раньше. С давних пор пейзаж служил фоном для изображения религиозных и мифологиче­ских сюжетов, а также для многих портретов. В картины «Мадонна в розовом саду», которую приписыва­ют Стефано да Вероне, и «Падение Икара» Питера Брейгеля Старшего включены элементы пейзажа. Мно­гие пейзажные детали в картине Сте­фано да Вероны имеют символическое значение, подчеркивающее ее сложный смысл: замкнутое простран­ство сала символизирует целомуд­рие Марии, розы - ее безгрешность, павлин - бессмертие. В «Падении Икара» узнаваемые детали придают картине достоверность. Но ни одно из этих полотен не было пейзажем как таковым. Идея создания пейза­жа, то есть картины природы, как жанра уходит своими корнями в ан­тичность и в описания классическо­го искусства в древнеримской лите­ратуре. По-видимому, античная тра­диция отчасти повлияла на развитие голландской пейзажной живописи XVII в. и проявилась в творчестве таких художников, как Рубенс. Интерес Рубенса к животвор­ным силам природы, к атмосферным явлениям и освещению проявился в создании идеализированных пейза­жей. Следует сказать, что художники XVII в. крайне редко воспроизводили на своих полотнах то, что на са­мом деле видели в окружающей действительности. Возросший инте­рес общества к античной археологии вдохновил другую школу художни­ков-пейзажистов. Они разработали ряд структурных и композиционных правил, надеясь в своих картинах возродить если не реальность, то дух античного мира. Это была сознатель­ная попытка привнести в пейзаж интеллектуальное содержание, подчинив саму природу идеалу красоты, основанному на гармонии. Жанр «классического пейзажа» развивали художники, работавшие в Риме: пре­жде всего, Пуссен и другой фран­цуз - Клод Лоррен. Живописное пространство они делили на три пла­на, подчеркивали их градацией цвета и связывали архитектурными образа­ми, навеянными античностью: лучше всего подходили храмы и руины. Гар­мония достигалась выверенным со­поставлением затененных и освещен­ных зон. Этим правилам следовали и Клод Лоррен, и Пуссен, но результа­тов они достигли совершенно различ­ных. Умозрительная, холодная и су­ровая живопись Пуссена выдает его интерес к героическим темам античность, тогда как тонкая передача атмосферы, лиризм и умиротворен­ность картин Лоррена напоминает классическую латинскую поэзию с ее пасторальными мотивами.