Китай и Япония

После почти векового господства монгольской династии Юань (1260-1368) власть в Китае пере­шла к местной династии Мин (1368-1644). Этот переворот сопро­вождался возрождением древнеки­тайских традиций. Воцарился дух конфуцианства, которое проповедо­вало уважение к этическим принци­пам прошлого и обращение к автори­тетам. В эпоху династии Мим кон­фуцианские постулаты понимались в консервативном ключе, став сво­дом строго соблюдаемых мелочных правил и законов внутри сложной иерархической системы общества. Великая стена, воздвигнутая еще пер­вым императором Шихуанди (221-207 до н. э.), была укреплена и обли­цована камнем. Император Юнлэ (1403-1425) перенес свои двор из Нанкина в Пекин (1417), который был столицей империи при монго­лах, и построил там новый дворе». Запретный город, включивший в се­бя все дворцовые постройки преж­них времен.

С технической и художественно-стилистической точки зрения китай­ская архитектура мало изменилась со времен династии Тан, правившей в 618-906 гг. Отсутствие перемен свидетельствовало не о неразвитости общества, а о важности устойчивых традиций в китайской культуре, от которых не отступали ни при каких обстоятельствах, даже при смене ди­настий. Здания, построенные в эпо­ху Мин, тоже отдавали дань этим традициям.

ДИНАСТИЯ МИН

Искусство периода Мин нередко критикуют за отсутствие оригиналь­ности. Этому «недостатку» есть простое объяснение: императоры требовали, чтобы придворные худож­ники следовали образцам прошлого. Кроме того, считалось, что сосредото­ченность на совершенном владении материалами, колоритом, техническими приемами укрепляла импер­ский престиж.

В том же русле развивалось и ки­тайское декоративно-прикладное ис­кусство. Так, изготовление изделий из лака или эмалей в технике клуазонне (перегородчатая эмаль) в эпо­ху Мин достигло небывалого совершенства. Художники, не связанные с кругом придворных, были гораздо свободней в развитии собственного стиля. По этой причине художник Дай Цзинь, пожелав свободы, поки­нул императорский двор. В его рабо­тах заметно влияние профессиональ­ных художников-пейзажистов шко­лы Чжэ. Художники-любители из ученых кругов, принадлежавшие к школе У, придерживались живопис­ной традиции эпох Сун и Юань. Например, Шэнь Чжоу, ос­нователь школы У, в своем творчест­ве искусно сочетал стихи с изображением, углубляя интеллектуальный контекст произведения. Дун Цичан (1555-3636) разработал критиче­скую теорию живописи, утверждая превосходство интеллектуальной традиции (южная школа) над про­фессиональной (северная школа).

Заметим, что северная школа находи­лась под императорским покрови­тельством.

Тем временем у северо-восточных границ Китая маньчжуры создали свое государство и устремили взоры на Китай. Коррупция при минском дворе сделала династию неспособ­ной сопротивляться маньчжурскому завоеванию.

ДИНАСТИЯ ЦИН

Последней императорской династи­ей, правившей в Китае, была маньч­журская династия Цин (1644-1912). Маньчжуры по отношению к китай­цам проводили гибкую политику. Так, смешанные браки между маньчжурами и китайцами были запрещены, но императоры династии Цин оставили государственный аппарат в руках китайских чиновников; в официальных документах на монетах и печатях использовались оба языка. Китайских мандаринов заставили но­сить косу, навязав им маньчжурский обычай. Будучи чужестранцами, маньчжуры были более открыты иностранным влияниям. Так, декоративное убранство Летнего императорского дворца было выполнено под наблюдением некоего миссионе­ра-иезуита и поразительным обра­зом напоминало Версаль. Придворные художники испытали влияние западной живописи. Художники-ин­теллектуалы, напротив, отвергали все, что было чуждо китайским тра­дициям. Если Ван Хой (1632-1717) предпочитал по-новому толковать стиль старых мастеров, то другие, так называемые индивидуалисты, развивали оригинальные темы, пользуясь традиционно китайскими изоб­разительными приемами. Двор династии Цин не уступал в роскоши и великолепии двору императоров Мин. Художественные изделия этого пери­ода демонстрировали престиж и тол­стый кошелек заказчика: они были выполнены, как правило, из драгоценных металлов и отличались поразительным изяществом. Постоянно растущая потребность в предметах роскоши привела к тому, что на тер­ритории дворцового комплекса были созданы ремесленные мастерские по производству лаковых изделий, эма­лей, предметов из нефрита и прид­ворных одежд.

ЯПОНСКИЕ ГРАВЮРЫ. Считается, что гравюра на дереве впервые появилась в Китае в первой половине VIII в. Самая древняя печат­ная книга, «Алмазная сутра» (868), украшена иллюст­рациями, выполненными в этой технике. Задолго до то­го, как печатная техника стала развиваться на Западе, китайские мастера создавали пятицветные иллюстра­ции. Как и другие достижения китайской культуры, цветная гравюра на дереве (ксилография) распростра­нилась в Японии. Там гравюры получили название Укиё э, то есть «кар­тины ускользающего мира». Они изображали сцены повседневной жизни и были особенно популярны сре­ди жителей японской столицы Эдо (Токио). Увлече­ние гравюрами в XVII в. совпало с возросшим богат­ством и тягой к развлечениям столичного населения. Первые гравюры были черно-белыми, иногда их раскрашивали от руки. Настоящие цветные гравюры появились в начале XVIII в.; около 1850 г. стали ис­пользовать золотую и серебряную краски. Японские художники обычно изображали придворных дам, сво­их современниц. Основными выразительными средствами были тонкая гибкая линия и цветовое пятно. Образы отличались изысканностью и чувственностью. Возросшая популярность театра Кабуки и широкая известность его актеров также давали материал для художественного вдохновения. Среди гравюр часто встречаются пейзажи, полные поэзии, отражающие любовь японцев к природе. Декоративные гравюры имели большой успех на Западе после того, как были восстановлены торговые связи с Японией (1853). В результате японские това­ры, в том числе и гравюры, наводнили рынки Европы и Америки. 

ПРОИЗВОДСТВО КЕРАМИКИ

Своего апогея китайская культура периодов Мин и Цин достигла в ис­кусстве керамики. Появление пер­вых изделий из фарфора восходит еще ко времени династии Тан. Благо­склонное отношение к фарфору при дворе династии Сун (960-1279) спо­собствовало его популярности, а ин­теллектуальная культура того време­ни отразилась в простоте форм и монохромности росписей. При динас­тии Мин производство фарфора значительно расширилось. Чтобы удовлетворять потребности двора, императорская мануфактура Цзин-дэчжэнь, работавшая под присмотром дворцового чиновника, производила около 70 тыс изделий в год. Существование многочисленных копий с фарфоровых изделий периода Сум говорит о том, что традициям в импе­рии Мин придавали огромное значе­ние. Частным мануфактурам было запрещено производство фарфора. Большая часть изделий, созданных в это время, свидетельствует о склон­ности императорского двора к роско­ши: тут и разнообразие форм, и появ­ление в росписях новых оттенков, например бирюзового, темно-синего или фиолетового. Изобретение в эпо­ху Цин оригинальных приемов нане­сения глазури и пигментов открыло новые цвета, такие как «красная бы­чья кровь» или «желтый император­ский цвет», и значительно расшири­ло декоративные границы. Увлече­ние ярко-зеленым цветом привело к тому, что в Европе китайский фарфор этого периода получил название «зеленое семейство».

Китайская керамика вдохновила Европу и Азию на развитие собствен­ного фарфорового производства. В XVI в, голландские и португальские купцы вывозили из Китая образцы сине-белого фарфора (кобальтовая роспись). Высокая цена, которую можно было получить за эти изде­лия на европейском рынке, привела к тому, что в Китае стали произво­дить фарфор специально на экспорт с учетом особенностей европейского вкуса. На заказных изделиях даже изображался герб той аристократи­ческой семьи, для которой они пред­назначались. Разные европейские ма­нуфактуры (в Англии, во Франции, в Голландии, особенно в Делфте) освоили производство имитации ки­тайского фарфора, но только после того, как был открыт секрет производства (Дрезден, 1703), удалось создать изделия, сравнимые с китай­скими образцами. В XIX в. китайский фарфор постепенно уступил место европейскому.

ЯПОНСКАЯ КУЛЬТУРА

Близость Китая решительным обра­зом повлияла на развитие японской культуры. Буддизм достиг Японии в VI в. Здесь он вступил в мирные отношения с местной религией син­то, положив начало новой художественной традиции. Считая китайскую культуру выше собственной, япон­ский императорский двор усвоил ее принципы, связанные с воплощением образа власти. Китайская пись­менность была приспособлена к японскому языку. Японцы подража­ли китайской живописи и поэзии. С начала X в. император стал фигурой символической, выполняющей главным образом религиозные функ­ции. Реальная власть в империи при­надлежала правителям из аристокра­тического рода Фудзивара, которые считались регентами. Богатство и престиж дома Фудзивара выража­лись в пышности их семейного хра­ма, отделанного настенными росписями и позолоченным изображением Будды. Однако влияние этого се­мейства оказалось слишком слабым, чтобы противостоять возросшему мо­гуществу других крупных кланов профессиональных военных (самураев). В 1085 г. Фудзивара пали под натиском Ёритомо, который основал свою резиденцию в городе Камакура. Император признал его военную дик­татуру, и Еритомо получил титул се­гуна. В период Камакура началась милитаризация японского общества и своего расцвета достиг дзен-буддизм.

ДЗЕН-БУДДИЗМ

Дзен-буддизм тоже пришел в Япо­нию из Китая. Дзен - японский ва­риант китайского «Чань». Влияние, которое он оказал на культуру саму­раев, заключалось в суровой самодис­циплине и в соблюдении строгого ко­декса чести. Один из основных прин­ципов этой религии заключается в том, что слово не могут выразить истину. Считалось важным развивать не логику рассуждений, а интуицию. Постепенно дзен-буддизм превра­тился в главный элемент японской культуры.

Сегунат Камакура был заменен (1333) диктатом другого военного се­мейства, Асикага (1336-1573). Став сегуном, Асикага избрал своей рези­денцией район Муромати в Киото, древней столице империи. Под влиянием дзен он отдавал предпочтение идеальной простоте форм, в том чис­ле и для демонстрации престижа. Речь шла не только о культивируе­мом дзен-буддистам и аскетизме, но и о собственно эстетических принци­пах. Японские художники, исповедо­вавшие дзен, обратились к китай­ским традициям школы Чань и начали создавать изысканные пейзажи, прибегая лишь к самым простым ма­териалам: кисти, туши и бумаге. Но пейзаж был не простым отображени­ем природы, художники следовали определенным законам. В Японии са­дово-парковые ансамбли и искусст­во составления букетов стали, в соот­ветствии с учением дзен, формами созерцания природы, которое счита­лось одним из главных путей пости­жения истины. Японцы устраивали сады, включая в него композиции природные элементы, или сами цели­ком создавали ландшафтное чудо. Некоторые сады составляли только из камней, мха и деревьев таким об­разом, чтобы выразить некий внут­ренний смысл. Представителем утон­ченной культуры периода Муромати был сегун Ёсимаса (1-М9-1474), ко­торый, уединившись в Серебряном павильоне, писал стихи, изучал скрытый смысл живописи и китайского фарфора эпохи Сун, спорил о каллиграфии. Он проводил многие часы, созерцая свой сад. Его наставник, буддийский монах направления дзен Ноами (Сюко), художник, знаток ис­кусства и садовой архитектуры, при­общил его к новому виду искусст­ва - чайной церемонии. Эстетиче­ский смысл этого ритуала состоял не только в дегустации чая или в созер­цании керамической чашки, но и в тщательной подготовке всей обста­новки. В подчеркнуто простом, дере­венском по облику доме, в комнате, отгороженной ширмами, полагалось забывать все суетное, повседневное и погружаться в созерцание живопи­си, композиций из цветов или скром­ной архитектуры.

ПЕРИОД ЭДО

Приход к власти Иеясу, первого сегу­на из дома Токугава ( 1576-1867), по­ложил конец правлению Асикага. Иеясу перенес свою резиденцию из Киото, столицы империи, в Эдо (сов­ременный Токио). Любая внешняя и внутренняя оппозиция пресекалась самым решительным образом. Опас­ному влиянию Запада, которое стали распространяться вместе с появлени­ем в Японии европейских купцов и миссионеров-иезуитов (1543), был положен конец изгнанием всех хрис­тиан (1624), а также запретом япон­цам совершать зарубежные поездки (1637). Крупным феодалам-землев­ладельцам было предписано несколь­ко месяцев в году жить в Эдо, а пе­ред возвращением в свои поместья они должны были оставить в залог одного из членов семьи. Эта система, направленная на укрепление сегуната, превратила Эдо в главный куль­турный центр Японии. Роскошь столицы способствовала обогащению купеческих семейств, чьи состояния достигали невиданных размеров.

Продолжали практиковаться чай­ные церемонии; скромность чайных ломиков нарочито противопоставлялась роскоши императорских двор­цов и замков сегунов. Простые, вдох­новленные дзен-буддизмом пейзажи составляли разительный контраст с декоративными украшениями императорских дворцов и резиденций се­гуна, где роскошные ширмы покры­вал» золотой фольгой, поверх кото­рой расписывали эффектными пей­зажными мотивами. Этот броский и красочный стиль, который в живопи­си развивали художники школы Кано, отражал рост богатства. В XVII и XVIII вв. расцвет городской свет­ской культуры сопровождался широ­ким распространением гравюр на де­реве, изображавших городские сцен­ки, портреты актеров, красавиц и куртизанок. В 1853 г. пушки амери­канских канонерок вынудили Япо­нию открыть свои порты для внешне­го мира. Теперь императоры смотре­ли на Запад, надеясь отыскать новые модели власти, а художники обрати­лись к изучению западной живописи. Но и Япония могла многое предложить Западу. Японская гравюра оказала заметное влияние на ис­кусство Европы XIX в. Одухотворенная красота японских домов для чай­ной церемонии послужила стимулом к развитию архитектуры XX в.