Импрессионизм и постимпрессионизм

В 1860 г. в парижском кафе Гербуа, расположенном в районе Батиньоль, стали собираться молодые художники. Их объединяло об­щее стремление найти новый стиль, новые средства выражения и те­мы в искусстве. Как и художники-реалисты, они отказывались от ро­мантических, исторических, вымыш­ленных сюжетов, характерных для салонной живописи, и стремились к объективному изображению совре­менной жизни. Так возникла «батиньольская группа», куда входили также и писатели, критики и люби­тели искусства. Их идейным вдохно­вителем был Эдуард Мане. Его твор­чество оказало глубокое влияние на развитие этой группы, в резуль­тате чего другие художники, такие как Клод Моне (1840-1926), Пьер Огюст Ренуар (1841-1919), Камиль Писсарро  (1831-1903), Эдгар Дега (1834-1917) и Поль Сезанн (1839-1906), создали новое направление в живописи, которое получило название «импрессионизм» и обозначило решительный переворот в истории западного искусства.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Импрессионисты отвергали законы композиции в их традиционном понимании. Они предпочитали писать то, что видели: композиционная структура их произведений зависела только от выбранной точки зрения. Художник-импрессионист пытал­ся зафиксировать на холсте мимо­летные впечатления от сцены, которая была у него перед глазами. Идея писать на открытом воздухе (пленэ­ре) сама по себе не была новой. Уже в 1820-1830 гг. художники селились в окрестностях Парижа, чтобы изу­чать и передавать на холсте разно­образные состояния природы, игру света, изменения погоды. Но это бы­ли только этюды, по которым затем в мастерской они создавали картины для представления в Салон. Импрес­сионисты, напротив, ценили этюды как более точное отражение реаль­ности и предпочитали их, так назы­ваемым законченным работам. Они писали на холстах меньшего разме­ра, не делая подготовительных ри­сунков, использовали светлую палитру, и работали в свободной, рас­кованной манере. Эта новая манеpa складывалась в течение 1860-х гг. Стиль импрессионистов можно было увидеть уже в живописи Клода Мо­не и Ренуара, когда они вместе пи­сали в пригороде Парижа излюблен­ное место прогулок и купания пари­жан, прозванное «Лягушатник».

ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА ИМПРЕССИОНИСТОВ

В 1874 г. и парижском фотоателье на бульваре Капуцинок художники, картины которых были отвергнуты официальным жюри Салона, устро­или свою первую независимую выставку. В ней участвовали 30 масте­ров, которые показали более 200 ра­бот. Среди участников были Клод Моне, Ренуар, Поль Сезанн, Эдгар Дега, Камиль Писсарро и Альфред Сислей (1839-1899). Они бросили сознательный вызов всевластию Са­лона и академическому искусству. Клод Моне представил свою кар­тину «Впечатление. Восход солн­ца». С легкой руки критика Луи Леруа, написавшего разгромную рецен­зию о выставке, от слова «впечатле­ние» (франц. impression) возникло определение «импрессионизм». Оно сразу прижилось и скоро потеря­ло свой иронический смысл, который скрывался в нем поначалу. Пер­вая выставка успеха не имела, но следующие выставки (1876, 1877. 1878, 1880, 1881, 1882, 1886) и стара­ния торговцев картинами, таких как известный в Париже Поль Дюран-Рюэль, способствовали росту попу­лярности этого направления в живописи. К 1890 г. работы художников-импрессионистов уже продавались по высоким ценам.

МОНЕ И РЕНУАР

Очень разные художники, они ока­зались объединены общим определе­нием - импрессионисты. Но у каж­дого из них был свой путь в творче­стве. Импрессионизм ведь не опи­рался на какую-либо специальную теорию, напротив, он именно этим стремился отличаться от академиче­ского искусства. Будучи достаточ­но обеспеченным, Клод Моне изо­бражал из себя человека богемы, не­брежного в одежде, с неаккуратной, запушенной бородой. И Ренуар, и Моне писали в основном сцены из жизни мелкой буржуазии, избегая, однако, наиболее неприглядных ее сторон. Их художественное новатор­ство не имело политической окрас­ки. Они любили изображать солнце, развлечения, красивых женщин. По­казателен в этом смысле выбор мо­тива — «Лягушатник». Это была ку­пальня и ресторан на берегу Сены, куда приезжали среднего достатка горожане с тех пор, как появление железных дорог позволило даже не очень состоятельным людям наслаж­даться красотами природы. Однако мелкие буржуа Ренуара любили так­же доступные маленькие радости го­родской жизни, собираясь за бутыл­кой вина в таких местах, как кафе Мулен-де-ла-Галетт на Монмартре. Этот квартал с его скромными квар­тирами, проститутками готовыми служить натурщицами, дешевыми кабачками был идеальным местом для нового поколения художников. Они и обитали на правом берегу Се­ны, что только подчеркивало их раз­рыв с академическими принципами Школы изящных искусств, располо­женной на левом берегу.

ДЕГА И ТУЛУЗ-ЛОТРЕК

В отличие от Моне и Ренуара, Дега и Тулуз-Лотрек происходили из бо­гатых семей. И хотя оба они принад­лежали к «батиньольской группе», Дега остался верен старым изобразительным традициям. В качестве сю­жетов для своих картин он предпо­читал сцены, включающие людей. Правда, художник отказался от ти­пично академических тем и посвятил себя изображению развлечений состоятельной буржуазии, особенно оперы и скачек. Но Дега также инте­ресовали социальные проблемы, ти­пичные для реалистического направ­ления в живописи. Его картины, на которых были изображены гладиль­щицы белья, работающие в сырой, нездоровой атмосфере, представля­ли как бы оборотную сторону меда­ли по сравнению с праздничными сценами Ренуара.

Сарказм и наблюдательность Де­га нашли последователя в лице Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901). Представитель старинного аристо­кратического рода, с детства калека, он стал завсегдатаем театральных кулис, кафе и публичных домов. Из­любленные темы художника - злачные места и самые неприглядные стороны жизни ночного Монмартра. На него глубоко повлияла японская гравюра, и в своих литографических афишах он максимально использо­вал эффект извилистых контуров и сплошную заливку цветом.

НОВЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Начиная с 1880 г, импрессионизм переживал кризис. Теперь, когда ху­дожники - представители этого на­правления достигли своей цели — создали новый стиль, который пол­ностью отличался от стиля офици­ального искусства, стало заметно, что в творчестве каждого из них есть свои индивидуальные особенности. Ренуар вновь оценил достоинства линии и формы и уехал в Италию изучать классическое искусство, а также живопись эпохи Высокого Возрождения. Писсарро присоеди­нился к Жоржу Сера в его экспери­ментах с цветовыми решениями. Дега посвятил себя изображению обна­женного женского тела. Моне занял­ся изучением световых эффектов, написав серию картин, фиксирую­щих смену освещения одного и то­го же объекта. Его последние работы становились все более субъективны­ми, не имеющими ничего общего с новыми направлениями развития со­временного искусства. 

РОДЕН. Большие изменения в искусстве конца XIX в. кос­нулись не только живописи. Значительный вклад в развитие новой техники скульптуры внес Огюст Ро­ден (1840-1917). Он возродил прием создания предварительных глиняных моделей. Бронзовые скуль­птуры, которые отливались по этим моделям, силь­но отличались от тех тщательно отделанных статуй, обычно выставлявшихся в Салоне. Его манера ста­ла настолько свободной, что можно было ясно разли­чить следы работы пальцами или инструментами, так же как и комки глины, добавлявшиеся ради усиле­ния выразительного эффекта. В выборе сюжетов Ро­ден не отступал от традиции. Он использовал религи­озные, исторические и литературные темы, чтобы вы­разить всю гамму человеческих чувств. Самым зна­чительным из его произведений, сделанных на заказ, были «Врата Ада» для портала Музея декоративных искусств в Париже (1880), навеянные «Божествен­ной комедией» Данте. Эта работа не была законче­на. Статуя «Мыслителя», изначально предназначав­шаяся для ниши над порталом взамен традиционного образа Христа, должна была воплощать творческую энергию Данте. На дверях предполагалась надпись - цитата из «Ада», первой части «Божественной ко­медии»: «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Скульптурная группа Родена «Граждане Кале» выра­жала прямо противоположные чувства. Доведенные до отчаяния долгой осадой, предпринятой англичана­ми в 1347 г., именитые граждане французского горо­да Кале пожертвовали собой для спасения жителей. Эти фигуры выражали страдание, но при этом образы людей были полны достоинства. Здесь особенно про­явилась способность французского скульптора пере­давать человеческие чувства и эмоции. 

СЕЗАНН

В ранних работах Поль Сезанн был близок к импрессионистам. Затем он стал изучать возможности изображения трехмерного пространства на плоской поверхности картины. Для этого Сезанн покинул Париж и пе­ребрался на холмы Прованса. Ху­дожник искал способы отразить ма­териальную структуру вешен - фор­му, плотность, фактуру, цвет. Он пи­сал однообразные натюрморты или пейзажи, которые, в сущности, раз­личались лишь цветовыми оттенка­ми. Стремление Сезанна к двухмер­ности позже повлияло на создателей кубизма.

ПОСТИМПРЕССИОНИСТЫ

Следующее после импрессионистов поколение художников назвали постимпрессионистами. Этот термин был предложен английским крити­ком Роджером Фраем для выставки, проходившей в галерее Графтон в Лондоне (1910), где демонстрирова­лись работы Винсента Ван Гога (1853-1890), Поля Гогена (1848-1903) и Сезанна. В настоящее время Сезанна принято ставить особняком, а к постимпрессионистам часто от­носят Сера. Эти художники имели мало общего, кроме стремления ис­пользовать некоторые особенности искусства импрессионистов. Отверг­нув мелкобуржуазное общество обоих берегов Сены, каждый из них отправился на поиски среды, наибо­лее подходящей для его темперамен­та. Сера осуществлял свои экспери­менты с цветом в Париже. Ван Гог переехал в Арль, городок на юго-востоке Франции, где разрабатывал свою характерную манеру письма.

Гоген в конце концов отверг совре­менную цивилизацию и уехал на Таити.

СЁРА И НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

В своих опытах с цветом Сера опи­рался на результаты последних на­учных исследований. Познакомив­шись с трудами таких ученых, как Мишель Шеврей и Огден Руд, он ре­шил написать свой собственный ма­нифест о цвете и оптике. Основы­ваясь на том, что человеческий глаз способен синтезировать нужный цвет, соединяя цветовые лучи, Сера пришел к заключению, что худож­ник может просто наносить на по­лотно составляющие этого цвета в определенных сочетаниях, а не сме­шивать краски на палитре. Он раз работал особую технику живописи, рационально подойдя к методу им­прессионистов. Художник наносил на холст точечными мазками основ­ные цвета, усиливая их дополни­тельными цветами в строгом соот­ветствии с научными представлени­ями. Таким образом, оранжевый рас­полагался рядом с синим, красный рядом с зеленым.

Сера очень скоро начали подра­жать другие художники, особенно Писсарро. Историками искусства это направление называлось по-разному: «неоимпрессионизм», «дивизионизм», «пуантилизм». В своих по­следних работах Сера искал эмоциональную выразительность цвета. Ему казалось, что красный и желтый должны вызывать радость, синий - печаль. Техника дивизионизма была настолько сложна, что художник за свою недолгую жизнь написал только семь больших композиции, не считая пейзажей и больших рисунков.

ВАН ГОГ

Сын голландского протестантского пастора, Винсент Ван Гог вначале пытался пойти по стопам отца. Он изучал теологию в Амстердаме, затем был проповедником на угольных шахтах в Бельгии. Увлекшись живо­писью, Ван Гог в1886 г. приехал в Париж, в год последней выставки импрессионистов. Она произвела на художника сильное впечатление, что отразилось на его стиле. Отказав­шись от мрачных и темных цветов своих ранних работ, Ван Гог перенял яркую палитру импрессионистов, проделал эксперименты с цветом в духе неоимпрессионистов. Кроме то­го, он испытал глубокое влияние японского искусства, которое тогда было модно. В феврале 1888 г. Ван Гог уехал из Парижа и поселился в Арле, городке на юго-востоке Фран­ции. Там его восхищение яркостью южной весны нашло отражение в многочисленных картинах с цветами. Ван Гог работал в динамичной мане­ре, используя цвет как средство вы­ражения. Энергичные мазки кисти усиливали эмоциональное содержа­ние образа. Эгоцентрист и неврасте­ник, Ван Гог писал холст за холстом, выражая крайне субъективное вос­приятие мира. Страдая от одиноче­ства, он пригласил в Арль Поля Гогена. Гоген приехал в октябре 1888 г., по отношения между художниками оказались настолько напряженными, что через два месяца у Ван Гога нача­лось тяжелое нервное расстройство. Второй кризис в мае 1889 г. привел к длительному пребыванию в больни­це. В состоянии душевного смятения он создал серию произведений с вихреобразным мазком и мрачным цве­том. В мае 1890 г. художник переехал в Овер, где его лечил доктор Поль Гаше; в июле Ван Гог покончил с со­бой. Душевное состояние Ван Гога невозможно было отделить от его произведений. Искусство как выра­жение личности художника, свобод­ного от условностей, - эта концеп­ция имела важные последствия для развития живописи XX в.

ГОГЕН

Страсть к живописи заставила Поля Гогена отказаться от карьеры бир­жевого маклера и целиком посвя­тить себя искусству. Отдельные его работы уже появлялись на выстав­ках импрессионистов. Стремившись уйти от того, что сам он называл ис­порченностью современной город­ской жизни, Гоген в 1888 г. отпра­вился в Бретань, поскольку наде­ялся найти духовную истину в кре­стьянской культуре. Он поселился в бретанском городке Понт-Авень. Работая с группой художников, Го­ген пытался запечатлеть на полот­не воображаемый мир, в котором бо­ролись силы добра и зла. Вскоре, от­казавшись от каких бы то ни было претензий на натуральность, он создал собственный плоскостной живо­писный стиль, в котором видно вли­яние японской гравюры и средне­вековых витражей. Как и Ван Гога, его интересовали не столько описа­тельные возможности цвета, сколько его эмоциональное значение. Пре­бывание в Арле вместе с Ван Гогом окончательно утвердило его в жела­нии писать, опираясь на воображе­ние. Живописная манера Гогена, от­личавшаяся почти абстрактным сим­волизмом, подразумевала не столь­ко воссоздание видимой реальности, сколько создание воображаемых об­разов. Решение оставить Францию и поселиться в 1891 г. на островах По­линезии в Тихом океане означало окончательный разрыв с тем, что он называл «больной цивилизацией», с Ее искусственностью и условностями. Если не считать короткой поезд­ки в Париж (1895), Гоген оставался на островах до самой смерти (1903), черпая вдохновение в искусстве и религии туземцев Таити.

В последнее двадцатилетие XIX в. представители парижского художе­ственного авангарда активно при­влекали к себе внимание. Поэты, пи­сатели, музыканты и критики изла­гали свои идеи в манифестах или журналах, выходивших небольши­ми тиражами. В 1884 г. художники основали независимый Салон, без жюри, в противоположность элитар­ному, академическому Салону. Всех их объединил отказ от традиций и вкусов высшего общества; что же ка­салось удивительного разнообразия творческой манеры, то оно отражало общую уверенность в том, что худо­жественное выражение глубоко ин­дивидуально.

СИМВОЛИЗМ

Символизм, литературное и худо-реакция на современный реализм. Не всех удовлетворяла концепция художников-реалистов, направляв­ших все свое внимание на изобра­жение повседневной жизни. Худож­ники и писатели символизма были убеждены, что современной культу­ре недостает фантазии. Отражением этого в литературе стал роман фран­цузского писателя Жориса Гюисманса «Наоборот» (1884), повествую­щий о жизни представителя вымирающей аристократической семьи, не находящего моральных устоев в бур­жуазной культуре. Герой романа уе­динялся в своем доме, окружая се­бя предметами, удовлетворяющи­ми его изысканный вкус и вызываю­щими в нем чувственные фантазии. Искусство символизма питалось во­ображением. Оно обогащало клас­сические и религиозные сюжеты скрытым смыслом и наполняло их тайной. Под впечатлением стиля арнуво  с его волнообраз­ными линиями и формами, такие художники, как норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) и австриец Густав Климт (1862-1918), создавали обра­зы, пронизанные символикой и вы­знанные фантазией, не имеющей ни­чего общего с реальным миром.

С символизмом был тесно связан французский живописец Гюстав Мо­ро (1826-1898). Не случайно в квар­тире героя романа «Наоборот» ви­села картина Моро. Художник счи­тал, что живописное полотно долж­но быть для зрителя прежде всего фантастическим видением, красота которого дает наслаждение. Поэтому живопись призвана поражать ярки­ми красками, игрой света, роскошью одежд и драгоценностей персонажей.

ФОВИЗМ

В начале XX в. перед молодыми па­рижскими художниками открыва­лись широкие возможности в выбо­ре стиля. Само по себе это уже ко­ренным образом отличалось от си­туации пятидесятилетней давности. Развивая индивидуальный стиль, Анри Матисс (1869-1954) экспери­ментировал с идеями своих предше­ственников художников-импрессионистов, Сезанна, Сера, Ван Гога и Гогена. После поездки в 1905 г. вме­сте с художником Андре Дереном (1880-1954) в Коллиур на юге Франции они создали картины, на­поминающие своими мотивами об импрессионизме: пейзажи, натюр­морты, обнаженные, портреты близ­ких и друзей. Но их интерпретация была, по сути, совсем иной. Усвоив от неоимпрессиоиистов идею разде­ления цвета, композиционные прин­ципы Сезанна, декоративное исполь­зование цвета у Гогена, экспрессив­ное отношение Ван Гога к сюжету, они синтезировали в своем стиле все лучшее, что было достигнуто в жи­вописи за последние сорок лет XIX в. На осеннем Салоне 1905 г. Матисс, Дерен, Морис де Вламинк (1876-1958) и другие художники выставили свои произведения в зале, где находилась и выполненная в академи­ческом стиле скульптура. Такой кон­траст стилей и вызвал у одного из критиков знаменитую фразу: «До­нателло среди диких зверей». От­ныне название «фовизм» (от франц. fauves -дикие звери) закрепилось за этой группой.

Не связанное более никакими условностями, искусство могло те­перь свободно двигаться в любом на­правлении.