Искусство между двумя мировыми войнами Первая мировая война стала для Европы подлинным потрясением
- экономическим, политическим, социальным и культурным. Европейские страны
захватил водоворот инфляции, особенно это коснулось Германии, которая должна
была выплачивать огромные репарации, чтобы возместить убытки, причиненные
Первой мировой войной. Роль ведущей силы на мировой арене переместилась из
опустошенной и в финансовом, и в моральном плане Европы в США. Американская
экономика практически не пострадала во время войны и с ее окончанием вступила в
период процветания. После событий Октябрьской революции 1917 г. в России и расстрела
царской семьи правящие классы в Европе остро осознали шаткость своего положения
перед лицом оппозиционно настроенных, организованных народных масс. В
противовес партиям и движениям социалистического, интернационалистического
толка стали возникать крайне правые, националистические группировки. Они
становились все более агрессивными и опасными. Защита традиций, которым угрожала
левая оппозиция, стала опорным пунктом политической программы господствующих
классов. Для их идеологии прогрессивные идеи, моральное разложение и угроза
революции имели одинаковое значение. В области изобразительного искусства и
архитектуры новаторские позиции, которые до войны воспринимались как неприятие
академизма, теперь вес откровеннее отождествлялись с политическим
инакомыслием. КОНСТРУКТИВИЗМ В России после Октябрьской революции 1917 г. установилась новая
политическая власть. Она была откровенно враждебна традиционным буржуазным
ценностям капиталистического Запада, и в первые годы оказывала поддержку
современному искусству. В начале 20-х гг. русские художники еще продолжали
эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Казимир Малевич и
вернувшийся в Москву в 1914
г. Василий Кандинский, два ведущих представителя
абстрактной живописи довоенного периода, были назначены: Кандинский -
преподавателем ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские) в
Москве, а Малевич позднее - руководителем ИНХУКа (Институт художественной
культуры) в Петрограде. Теории Малевича, который объяснял процесс развития
искусства поисками абстрактных форм, оказали заметное влияние на Эль Лисицкого.
Теоретик группы АСНОВА (Ассоциации новых архитекторов), Лисицкий (настоящее
имя Лазарь Лисицкий, 1890-1941) объединял в своем творчестве супрематизм и
конструктивизм. В своей серии «Проуны» («проекты утверждения нового», 1919) он
создал ряд пространственных композиций, отказываясь от горизонталей и
вертикалей, используя диагональную ось. По словам художника, «проуны»
представляли собой «пересадочную станцию
из живописи в архитектуру». Основоположник конструктивизма Владимир Татлин также
использовал эффект динамичной диагонали в своем проекте памятника III Интернационалу
(1919-1920). Спиральная башня высотой 400 м включала в себя куб, пирамиду и цилиндр.
Они предназначались для размещения залов конгресса, различных учреждений и
радиостанции, которая должна была распространять информационные сообщения
через громкоговорители. Новаторство художника также нашло воплощение в
1930-1931 гг. в проекте приводимого в действие силой человеческих мускулов
летательного аппарата. Татлин создавал также модели одежды и другие проекты
производственных изделий. Идея практичного использования абстрактного
искусства, стремление к созданию простых, логичных, целесообразных конструкций
и составляли сущность конструктивизма. Применение новых технологических
материалов и абстрактные формы, лишенные какого-либо намека на традиции, соответствовали
духу революционного государства. Когда идеалистическое опьянение победившей
революцией уступило место насущным потребностям индустриализации и экономических
реформ, абстрактному искусству стали предпочитать реализм, который в большей
степени отвечал потребностям государственной пропаганды. И Кандинский (1921),
и Лисицкий (1921) были вынуждены уехать из России и поселиться в Германии. Там
их идеи способствовали развитию новых направлений в искусстве. ГРУППА «СТИЛЬ» Во время воины центр художественного творчества
переместился из Франции и Германии в страны, сохранившие нейтралитет. В
Лейдене, в Голландии, группа живописцев, скульпторов, графиков и архитекторов
- Тео ван Дусбург (1883-1931). Питер Ауд (1890-1963), Геррит Ритвелд
(1888-1964), Барт ван дер Лек (1876-1958), Корнелис ван Эестерен, Пит Мондриан и Георг Вантонгерлоо - основала журнал пол
названием «Стиль» («Де Стейл», 1917). Следуя теориям ван Дусбурга и
Мондриана, он способствовал развитию нового строго абстрактного стиля,
основанного на исключительном использовании прямых линий в комбинации с белым,
черным и другими основными цветами. Эту теорию разработал в Париже до войны
Мондрнан, считая, что создает направление, логически продолжающее кубизм.
Архитекторы из группы «Стиль» продолжили эти принципы в работе с трехмерным
пространством. Они также приняли к сведению указания Фрэнка Ллойда Райта об
отношениях между архитектурой и окружающей средой с тем, чтобы уничтожить
традиционные барьеры между внутренним и внешним пространством. Например, в
проекте Ритвелда для дома Шредер в Утрехте (1924) полностью упразднялись
традиционные стены. Они заменялись рядом плоскостей, входящих друг в друга
под прямым углом и опирающихся на металлические конструкции, раскрашенные в
красный, желтый и синий цвета. Формально строгий изобразительный язык группы
«Стиль» отражал острую потребность в порядке, которую испытывал мир, погрязший
в хаосе. Необходимость строгого соблюдения принципов, лежащих в основе этого
объединения, неизбежно должна была стать причиной распада группы (1924).
Началом послужил уход Мондриана, вызванный появлением диагонали в проектах ван
Дусбурга, на которого, в свою очередь, повлиял Эль Лисицкий. «БАУХАУЗ» И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ. Когда Вальтер Гропиус вновь открыл после войны Школу искусства
в Веймаре (1919), он решил переименовать ее в «Баухауз» (нем. «дом строительства»).
Так назывались жилища каменщиков, строивших средневековые соборы. Гропиус
предполагал воспитать поколение проектировщиков-ремесленников, способных
строить соборы в индустриальную эпоху. Он разработал вместе со своими
сотрудниками программу обучения, которая делилась на три этапа. На подготовительном
курсе учеников знакомили с теориями абстрактного искусства и социальными
идеями «Баухауза», а затем предлагали представить серию проектов. Таким
образом преподаватели получали возможность оценить способности ученика. Если он
сдавал этот экзамен, то его переводили на следующий курс-класс ремесленного
обучения (факультеты керамики, ткачества, деревообрабатывающий и
металлообрабатывающий). На последнем этапе ученик обучался тому, что сегодня
называется «промышленным дизайном». Это был революционный курс обучения, не
связанный с традицией. ДАДАИЗМ Если группа «Стиль» отражала стремление к чистоте форм, то
другие крупные художественные течения, возникшие в тот же период, можно было
расценить как бегство в противоположном направлении. Дадаизм родился в
нейтральной Швейцарии, которая во время войны предоставляла убежище не только
политическим эмигрантам, но и художникам и поэтам. В 1916 г. они собирались на
свои литературные вечера в «Кабаре Вольтера» в Цюрихе. Антивоенное,
антинационалистическое, антиконформистское течение, дадаизм был направлен
против всех ценностей, его идеей было последовательное разрушение любой
эстетики. Само слово «дада» не имело никакого смысла. Поэтому его выбрал
основатель течения, французский теоретик искусства, поэт и художник, выходец
из Румынии Тристан Тцара (1896-1963). Яркий представитель дадаизма французский художник Марсель
Дюшам (1887-1968) поставил под сомнение значение произведений искусства,
создание которых считал ненужным занятием. Он демонстрировал на выставках и
давал названия предметам повседневного обихода. Каждый такой экспонат
именовался «реди-мэйд» (англ. ready-made) - «готовое изделие». Поэты-дадаисты
«писали» стихи, вырезая слова из галет, перемешивая их, а затем вытаскивая из
этой кипы что попало. Полагался на случай и швейцарский скульптор Ганс Арп
(1886-1966) при составлении частей своих скульптур, так называемых «обрезков».
Анархичное и спонтанное по самой своей сути течение дадаизм утверждало
бессмысленность и бесполезность войны. ПОСЛЕВОЕННАЯ ГЕРМАНИЯ После окончания Первой мировой войны многие дадаисты
покинули Цюрих. Одни уехали во Францию, другие в Германию, продолжая свой
бурный протест против традиционных ценностей. В Кёльне в 1920 г. немецкий художник
Макс Эрнст (1891-1978) организовал выставку, попасть на которую можно было,
лишь пройдя через общественный туалет. Берлинские дадаисты реагировали на
хаос, царящий и послевоенной Германии, самым непосредственным образом,
создавая сатирические произведения откровенно социалистического толка.
Художник Георг Гросс (1893-1959) прошел все ужасы окопной войны, которая наложила
на него глубокий отпечаток. Он язвительно высмеивал ценности буржуазного
общества, в том числе и коррумпированность военной касты. Гросс активно
участвовал в левом движении «Новая вещественность» (нем. Neue Sachlichkeit).
Его сцены из повседневной жизни, написанные в очень точной и рельефной манере,
- типичный образец художественного языка этого движения. Изображенная им
реальность послевоенной Германии, измученной экономическим кризисом,
составляла резкий контраст c интеллектуализмом абстрактного искусства. СЮРРЕАЛИЗМ В 1921 г.
французский поэт Андре Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», под влияние
которого внутри группы парижских дадаистов позднее сформировалось новое
художественное течение - сюрреализм (от франц. surrealisme - «сверхреальность»).
По сравнению с дадаистами сюрреалисты были более склонны к формализму и теоретизированию
откровенно левого толка и менее анархичны. Они предполагали вести более
систематическую атаку на ценности буржуазного общества. В «Манифесте» Бретона
утверждалось значение подсознания. В этой и в других теоретических работах
Бретон признавал, что многим обязан не только З. Фрейду и его толкованиям
сновидений, но и французскому поэту Лотреамону (1846-1870), который еще в XIX
в. писал, что «красота - это случайная встреча швейной машинки и зонтика на
анатомическом столе». Эта фраза стала девизом сюрреалистов. Сюрреалистическое
искусство вписывалось в линию общей фантастической традиции -от средневековых
изображении Ада до метафизических картин итальянского художника Джорджо Де
Кирико (1888-1978). Оно стремилось соединить сон и реальность в более широком
«сюрреальном» пространстве и с этой целью охотно прибегало к тревожным,
пугающим, иногда даже отталкивающим изображениям. На выставке сюрреалистов в 1936 г. посетители могли
слышать записи истерического смеха пациентов психиатрической клиники. Символом сюрреализма стало творчество испанского художника
Сальвадора Дали (1904-1989). В его картинах были нередки эротические образы или
аллюзивные фигуры, вроде священного мантиса, разновидности насекомого, самка
которого в момент спаривания пожирает самца. Каждое из полотен Дали
становилось своеобразным интеллектуальным ребусом. Некоторые художники-сюрреалисты
изображали предметы, между которыми на первый взгляд не было никакой логической
связи - она существовала лишь в подсознании. Скрупулезное изображение деталей
придавало сюрреалистическим картинам особую достоверность. В своих нарочито
тревожных работах бельгийский художник Репе Магритт (1898-1967) нарушал
пропорции, совмещал несовместимые предметы или вообще выворачивал образы
наизнанку. Например, он изображал русалку как существо с ногами человека и
телом рыбы. Одно из наиболее поразительных сюрреалистических произведений -
«Завтрак в шубе» (1936) Meрета Оппенгейма - включает чашку, тарелку и ложку,
обшитые мехом. Другие художники-сюрреалисты - Хуан Миро (1893-1983) и Ив Танги
(1900-1955) - экспериментировали с техникой живописного автоматизма, когда
подсознание непосредственно выражало себя на бумаге. Или они создавали
фантастические биоморфные - основанные на животных и растительных мифологических
образах - формы, иногда довольно пугающие. Выставки сюрреалистов, проходившие
в Париже, Нью-Йорке и в других городах, способствовали распространению этого
течения. Сюрреализм оказал огромное влияние на искусство последующих
десятилетий. Он оставил ему в наследство оригинальный изобразительный язык,
способный вдохновлять, забавлять, а иногда и отталкивать и зрителей, и
знатоков. ДРУГИЕ ТЕНДЕНЦИИ Сюрреализм был очень значительным, но не единственным
художественным течением в период между двумя войнами. Художественная панорама
того времени отличалась удивительным разнообразием. Она отражала различие
индивидуальных позиций по отношению к злободневным политическим и социальным
проблемам. Многие художники-абстракционисты - Кандинский, Клее - органично
вписались в обстановку «Баухауза» с его откровенно левыми позициями. Пикассо
стоял в стороне от художественных течений, возникших после войны. Он создал
множество произведений, используя разные стили, но главным было возрождение
его интереса к изображению человека. Матисс и Брак, два крупнейших новатора
в живописи предвоенных лет, избегали политики. Натюрморты, бытовые домашние
интерьеры и одалиски Матисса словно утверждали основательность и надежность
буржуазного образа жизни. Они отражали его убеждение в том, что искусство
должно, прежде всего, успокаивать, умиротворять зрителя и избегать пугающих и
тревожных сюжетов. Итальянский живописец и график Джорджо Моранди (1890-1964)
создал в это же время серию натюрмортов, изображая расставленные в некоем
абстрактном пространстве реальные предметы, например бутылки, которые он находил
на помойках. Румынский скульптор Константин Бранкузи (1876-1957)черпал
вдохновение в искусстве первобытных народов. Его бронзовые, деревянные или
мраморные скульптуры отличались простотой абстрактных форм и чистотой
обработки. «БАУХАУЗ» Стремление реформировать художественное обучение, нарушить
монополию академии проявилось уже до войны, когда был организован Немецкий
производственный союз. Вальтер Гропиус,
который был директором Школы искусств в Веймаре, вновь открыл ее после войны,
переименовав в «баухауз». В школе, где руководствовались принципами
абстрактного искусства, преподавали ведущие представители главных
художественных течений того времени. У конструктивиста Эль Лисицкого многому
научились венгерский скульптор и график Ласло Мохой-Надь (1895-1946) и Тео ван
Дусбург, один из основателей группы «Стиль». Среди преподавателей были Василии
Кандинский, Пауль Клее, немецкий художник Лаинель Фейнингер (1871-1956) и
руководитель факультета архитектуры, а в дальнейшем преемник Гропиуса
швейцарский архитектор Ханнес Мейер (1889-1954). В 1925 г. «Баухауз» был
переведен в Дессау. Новый комплекс зданий, спроектированный Гропиусом, стал
наглядным воплощением основополагающих принципов школы. Созданный из бетона,
стекла и стали, лишенный какого бы то ни было декора, он отрицал всякую связь с
прошлым. В нем акцентировалось внимание на «эстетике машины», которая, по
мнению Гропиуса, была подлинным выражением индустриального общества.
Архитекторы «Баухауза» ставили своей целью соединить качество и эффективность
с экономичностью. Из этой идеи исходили при создании мебели, обстановки и
особенно при проектировании дешевых жилых маний. Теории, выдвинутые Гропиусом
в его работе «Как дешево строить красивые
и удобные дома», были осуществлены на практике при строительстве жилых кварталов
в Дессау и Берлине. В этих зданиях красота становилась синонимом функциональности.
Сборные блоки, применение новых материалов и отсутствие декора обезличивали
человеческое жилье, уподобляли его рациональным промышленным зданиям. ЛЕ КОРБЮЗЬЕ Те же цели ставил перед собой во Франции один из величайших
архитекторов XX в. Шарль Эдуар Жаннере, взявший псевдоним Ле Корбюзье. В ряде
трактатов, посвященных городской архитектуре, он предложил столь же новые,
сколь и радикальные решения проблемы городской застройки в эпоху машин. В
своей книге «Современный город» (1922) он классифицировал типы движения и
предлагал рационализировать уличный поток, создавая разные дороги на разных
уровнях для каждого из типов транспортных средств. Ле Корбюзье говорил о необходимости увеличивать плотность населения в
центре города за счет строительства высотных жилых домов, предлагал оставлять
городские окраины для зеленых зон. Его идеи получили развитие в ходе реконструкции
европейских городов, пострадавших во время Второй мировой войны. Озабоченный
этической стороной стандартизации, Ле Корбюзье в книге «К архитектуре»
сравнивал одинаковые колонны Парфенона со стандартными объектами
индустриального общества - фабриками, автомобилями и самолетами. Упрощая
составные элементы жилого здания, сводя его до масштабов разумных потребностей
человека, он предлагал концепцию дома как «машины для жилья». ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ Идея создания единого «интернационального стиля» возникла
еще до войны среди архитекторов Немецкого производственного союза. Концепция,
в основе которой лежали социальные и антинационалистические идеи, была впоследствии
воспринята в «Баухаузе». Одним из ее результатов стало также учреждение
Международного конгресса современной архитектуры (CIAM), который начал
проводиться с 1928 г.
На нем утверждалась мысль, что государство обязано строить дешевые дома для
народа. Термин «интернациональный стиль» был придуман американским архитектором
Филипом Джонсоном (1906-2005) и архитектурным критиком Генри-Расселлом
Хичкоком для каталога Первой международной выставки современной архитектуры в
Нью-Йорке (1932). В Америке этот индустриальный стиль, основанный на
социальных идеях, прокладывал себе путь работами Ритвельда, Гропиуса, Миса ван
дер Роэ, Ле Корбюзье.
|