Итальянское искусство 14 века Укрепление позиций нового класса торговцев и ремесленников,
заработавших капитал своим трудом, имело решающие последствия для развития
европейского общества. Городская культура ставила под сомнение традиционные
взаимоотношения. Вместо законов, которые феодалы сами выдумывали для своих
подданных, в городах вступала в силу новая, разумная система правовых норм,
причем горожане участвовали в разработке и обсуждении новых законов. Изменения
коснулись даже способов подсчета времени. Время стало измеряться сутками,
состоящими из 24 равных часов, а не каноническими часами, которые удлинялись
или укорачивались в зависимости от времени года и были приспособлены к требованиям монастырской жизни. Церковные
колокола заменили на механические часы. В 1364 г. Джованни Донди из
Падуи создал первые астрономические часы, показывавшие движение Солнца, Луны,
Венеры, Меркурия, Сатурна, Юпитера и Марса и содержавшие в себе календарь, по
которому можно было определить Пасху и другие переходящие церковные праздники.
На основе официальной церковной латыни и местных народных говоров стали
складываться национальные языки. Поэты и писатели, такие как Данте Алигьери,
Джованни Боккаччо и Франческо Петрарка в Италии, Жан Фруассар во Франции и Джеффри
Чосер в Англии, предпочитали писать на национальных языках. Образование, прежде
находившееся в руках церкви, широко распространилось среди мирян. Купцам и ремесленникам
для успешного ведения дел необходимо было уметь читать, писать, а самое
главное, считать. ТОРГОВЦЫ И МЕЦЕНАТЫ Крупное купечество, зажиточные ремесленники и городская
знать сосредоточили 8 своих руках огромные богатства. Часть этих средств щедро
тратилась на строительство дворцов, сооружение семейных капелл и образование.
Это увеличивало потребность в архитекторах, художниках, квалифицированных
учителях. Другой причиной, по которой купцы не скупились, выделяя средства на
росписи капелл, было чувство религиозного страха. Католическая церковь считала
стяжательство одним из тяжких грехов. Учители церкви, в частности св. Фома
Аквинский, допускали лишь небольшую выгоду со сделки, так называемый «праведный
интерес», справедливое вознаграждение за оказанные услуги. Однако итальянские
банкиры не смогли бы заработать целые состояния, если бы придерживались этого
правила. Да и другие торговцы не отказывались подобно св. Франциску от земных
благ ради жизни в возвышенной нищете. Вместо этого они жертвовали часть своих
доходов на церковные нужды, что служило своего рода гарантией загробной жизни.
Некоторые были настолько богаты, что заказывали целые капеллы. Энрико Скровеньи
поручил живописцу Джотто ди Бондоне (1266—13.47) расписать капеллу дель Арена
в Падуе, где он предполагал поместить свою гробницу. Причина, по которой
Скровеньи решил сделать этот заказ, наиболее ясно выражена на фреске «Страшный
суд». Донатор, т. е. человек, заказавший данное произведение искусства,
изображен преподносящим капеллу Богоматери, надеясь на ее заступничество. НОВЫЙ ПОДХОД К РЕЛИГИОЗНОМУ ИСКУССТВУ Благодаря развивающейся торговле, а также контактам с
арабами в Европе все большую известность приобрела классическая греческая культура.
В центр внимания попала греческая философия. Итальянским монах-доминиканец,
профессор Парижского университета Фома Аквинский всю свою жизнь посвятил
соединению христианского учения с учением Аристотеля, т. е. соединению
сверхъестественного и земного, веры и разума. Новая концепция христианства,
возглашающая единство зримого и незримого миров, обновила и изобразительное
искусство. К концу XIII в. новое философское мышление пробудило интерес к
внутреннему миру человека. На индивидуальной симпатии, на полном эмоциональном
слиянии с религией настаивали прежде всего францисканцы. Их мистическое мировосприятие
наиболее четко сформулировал глава монашеского ордена Бонавентура, который
преподавал в Парижском университете вместе с Фомой Аквинским. Этот францисканский
дух сыграл решающую роль в формировании художественной концепции Треченто
(принятое в итальянском языке наименование XIV в.). Художники той поры не
просто безлично пересказывали библейские сюжеты, а воссоздавали их, словно
события, происшедшие в их собственном окружении. ОРАТОРИЙ САН-ДЖОРДЖО В ПАДУЕ. Среди художественных центров Северной Италии самым
значительным была Падуя, которая благодаря своему университету уже в XIII в.
стала одной из цитаделей европейской культурной жизни. Ораторий Сан-Джорджо,
расположенный на кладбище при францисканской базилике Сан-Антонно, был заказан
Раймондино Лупи ди Сораньей как погребальная капелла. После смерти Раймондино
его наследник Бонифацио выполнил последнюю волю покойного: строительство было
завершено в 1379 г.
Найденные историками документы - поручение Бонифацио о строительстве -
подтверждают, что росписи интерьера выполнил художник Альтикьеро, о котором известно
совсем немного. Известно только, что он долго и пристально изучал творчество
Джотто и, основываясь на нем, развил новые формы использования архитектурного
мотива в живописи. Существует предположение, что над фресками Оратория работал и другой
художник, Якопо Аванцо. Однако его имя ни в одном источнике не упоминается, а
потому степень его участия еще предстоит установить. Капеллу украшает 21 композиция. В центре росписи расположен
вотивный портрет семьи донатора, его окружают изображения святых, покровителей
семьи: св. Георгия, св. Катерины и св. Лючии. На западной, портальной, стене
написаны пять сцен из детства Христа, а на противоположной, алтарной, - «Распятие»
и «Коронование Марии». Изображение пространства у Альтикьеро, особенно
изображение строений, изобилующее правдоподобными реалистическими деталями,
характеризуется математической точностью и последовательностью. Творчество Альтикьеро
оказало влияние на живопись рубежа XIV— XV вв. прежде всего в Вероне и в
Северной Италии. РОЖДЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ Бурный рост городов и развитие ремесел, подъем мировой
торговли, вовлекавшей в свою орбиту все более отдаленные районы, а также изменения
в общественных отношениях – все эти перемены сопровождались возникновением
новой культуры, пришедшей на смену культуре средневековой. Прежде в христианском
искусстве отрицались каноны античного искусства, согласно которым человек
изображался подчеркнуто натуралистично. Фигуры людей на средневековых фресках
выглядят абстрактно, без намека на реальные формы. В сознании людей «темных
веков» идеальное преобладало над материальным, телесное и бренное утратило
свою эстетическую ценность. Главным для Средневековья была духовная составляющая
картины. В XIV в. искусство обратилось к миру земному в поисках более
понятного и убедительного способа подлинного постижения веры. Средневековый
аскетизм и презрение ко всему земному сменились жадным интересом к реальному
миру, человеку, сознанием красоты и величия природы. Между «Мадонной
Санта-Тринита» Чимабуэ (1240-1302) и «Мадонной со святыми» Джотто ди Бондоне
(1266/67-1337) прошло всего 30 лет. Различия между ними прекрасно иллюстрируют
начавшуюся эволюцию. Чимабуэ подчеркивает неземное, небесное начало
Богоматери. Ее трон поддерживают парящие ангелы. Мадонна Джотто - создание из
плоти и крови. Ее формы стали более округлыми, голова Мадонны утратила
сходство с византийскими иконами, приблизившись к классическому античному
типу, под рельефно написанными крупными складками угадывается женское тело. Ангелы
преклоняют перед ней колени, на твердой
земле. Образы Богоматери и Христа трактуются теперь иначе. Образ Царицы
Небесной уступает место Мадонне Смирения, сидящей не на троне, а прямо на
земле. «Мадонна дель Латте» (Кормящая) Амброджо Лоренцетти нежно прижимает к груди младенца. Христос, в
свою очередь, не поднимает руку в благословляющем жесте, а просто сосет грудь.
Если прежде божественность Младенца Христа подчеркивалась его изображением в
виде уменьшенного взрослого человека, то теперь его образ становится более
доступным для восприятия обычными прихожанами. Такие же изменения произошли и
в изображении сцен на евангельские сюжеты. Так, Пьетро Лоренцетти (1280-1348)
переносит «Рождество Марии» в интерьер городского лома. Внимание к деталям,
предметам домашнего обихода (одежда, занавески, покрывала) указывает на
сознательное стремление воссоздать знакомую зрителю обстановку. Геометрические
плитки пола и клетчатое покрывало придают сцене глубину и достоверность.
Интерес к перспективе и убедительно переданным архитектурным деталям усиливают
ощущение реальности. Живописец из Вероны Альтикьеро да Цевио в «Распятии» с
той же целью изображает толпу, собравшуюся около креста. Здесь появляются не
только персонажи евангельского рассказа, такие, как скорбящая Мария Магдалина
или солдаты, разыгрывающие в кости тунику Христа, но и множество персонажей,
которые ввел в сюжет сам художник. Разнообразные характеры, позы и одежды создают
ощущение реальности происходящего. Толпу оживляют жанровые детали: кто-то
вытирает глаза или нос, кто-то плачет и т. п. Альтикьеро воспринял тот революционный
переворот в изображении человеческого тела, которым Джотто прославил себя в
истории живописи. Художники также стали добавлять эмоции в те эпизоды,
которые раньше изображались отрешенно бесстрастно. Чтобы передать общую атмосферу
драматизма, Джотто в фреске «Оплакивание Христа» наделил чувством сострадания,
не только присутствующих, но и ангелов. Выразительная мимика, усиленная
жестами, вызывала нужную реакцию зрителя. XIV в. был отмечен чередой бедствий, прокатившихся по всей
Италии: неурожайные годы, эпидемия чумы, унесшие жизни трети населения. В
крупных городах с узкими улицами и домами, стоящими недалеко друг от друга,
жертв было еще больше. Постигшие Италию несчастья набожные жители восприняли как
небесную кару за жадность к земным радостям. Церковь цитировала библейские
легенды, в которых говорилось о городах, разрушенных Богом за людские грехи.
Знатные горожане и богатые купцы увеличили пожертвования церкви. Искусство отразило
общую перемену настроения. Одной из самых распространенных тем стала тема
смерти. В «Триумфе смерти» смысл аллегории выражен предельно понятно. На этой
фреске (авторы которой до сих пор неизвестны), украшающей кладбище Кампосанто
в Пизе, мрачная картина тления и напоминание о тщетности всего земного
приводит в ужас и растерянность трех знатных и изысканно одетых всадников при виде
трупов. Спасение представлено в верхней части композиции: чистота, бедность и
простота истинно праведной жизни противопоставлены сцене, разыгравшейся внизу. РЕЛИГИОЗНАЯ ТРАДИЦИЯ И КЛАССИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА Высокая степень урбанизации Северной и Центральной Италии,
развитие ремесленного производства, торговли, финансового дела, процессы
секуляризации, т. е. духовного раскрепощения, выхода из-под власти церкви
стали основой для формирования новой культуры, светской по своей
направленности. В интеллектуальной сфере подверглись пересмотру все прежние
догмы и установления. Тексты античных авторов, запрещенные еще в IV в. как
еретические все больше привлекали внимание. В трудах античных мыслителей
искали обоснование гражданских добродетелей и примеры организации управления.
Подлинным родоначальником гуманизма стал Франческо Петрарка (1304-1374). Ему
приписывают возрождение классического понятия истории как описания фактически
происходившего, что противостояло традиционному объяснению исторических
событий через призму Библии. Как и другие представители раннего итальянского
гуманизма, Петрарка изучал античных авторов. Известно, что он нашел в Вероне
копию писем Цицерона и располагал рукописным сборником поэм Вергилия. Изучение античных текстов возродило интерес к классическому
пониманию красоты в искусстве. Петрарка, как и Джованни Боккаччо (1313-1375)
определял красоту произведений Джотто как нечто доступное пониманию немногих образованных людей и недоступное массе
непосвященных. Это был значительный шаг к осознанию новой социальной и
культурной роли художника и пониманию границы между искусством и ремеслом.
Следует помнить также, что уже в ту эпоху Джотто был признан великим мастером
менее значительными и не столь известными живописцами. Растущий интерес к
достижениям творца и, следовательно, к культурному наследию классического
мира явился предпосылкой того сложного явления изобразительного искусства,
которое называется Возрождением.
|